В наступившем сезоне Российский национальный оркестр празднует свой юбилей – 20-летие первого в новой России частного музыкального коллектива, созданного на рубеже эпох, во времена порицания и ниспровержения всего государством поддерживаемого и контролируемого, во времена тотального торжества либеральных идей. Но не только идейными соображениями был продиктован статус нового коллектива: под финал горбачевской перестройки и в начале рыночной эры государство не могло и не хотело поддерживать учреждения культуры, тем более давать деньги на какие-то совершенно новые, частные инициативы. РНО тогда продемонстрировал совершенно новую, невиданную для России модель существования независимого творческого коллектива – и под нее находились и крупные спонсорские пожертвования, и громкие имена благотворителей.

Впрочем, времена в России уже давно поменялись, и хотя государство по-прежнему мало внимания уделяет культурной политике как таковой, отдельные коллективы, в особенности столичные, имеют весьма сносное финансирование из бюджета. И идея «первого частного» как-то сама собой стала не актуальной, изжила себя: летом нынешнего года РНО поменял свой статус, вступив под щедрое (в некоторых случаях) лоно просвещенной российской бюрократии. Отец-основатель и нынешний руководитель оркестра Михаил Плетнев явно не слишком рад своему же собственному решению, однако отказ от статуса негосударственного коллектива в условиях экономического кризиса и сокращения спонсорской поддержки, похоже, единственный оптимальный ход.

Юбилей решено праздновать с размахом, поэтому для первой акции, которая, по сути, открыла концертный сезон в столице, была выбрана Новая сцена еще не возобновившего работу после летнего перерыва Большого театра: именно здесь РНО «прописался» на целую неделю с тем, чтобы представить московским слушателям весьма разнообразную программу. Ее лейтмотивом Плетнев выбрал творчество своего кумира – великого Чайковского, хотя не только его произведения звучат на фестивале. Сцена первого российского театра обязывала ко многому, в том числе и к подбору репертуара: совершенно очевидно, что без оперной составляющей обойтись было просто невозможно. Наиболее очевидным шагом тут казалось исполнение «Пиковой дамы», тем более, что именно Плетнев поставил новую версию этого шедевра в Большом два года назад. Однако маэстро пошел другим путем, предложив оперу кумира самого Чайковского – моцартовскую «Волшебную флейту». Его не смутило, что в репертуаре театра есть собственный спектакль с таким названием – Плетнев сделал концертную версию, позвав международный состав исполнителей и почти никого из Большого. Ажиотаж был страшный, будто сам театр «Ла Скала» вновь пожаловал в Москву, - РНО в столице любят, у него есть свой слушатель, способный заполнить не только филиал ГАБТа.

Опыт взаимодействия Плетнева и оперы уже можно назвать достаточно разнообразным. На этом пути встречались и явные удачи, как то «Орестея», «Майская ночь», «Алеко» и «Франческа да Римини», так и сомнительные по своим результатам достижения, к коим можно отнести «Кармен» и уже упоминавшуюся постановку «Пиковой дамы», пока единственную театральную работу маэстро. Подобно Колобову Плетнев явно претендует на сотворчество с авторами партитуры, поэтому почти во всех его проектах можно заметить изрядную долю редактуры и неожиданных инициатив. Позволительно ли такое в принципе – вопрос дискуссионный и мы его оставим в стороне. «Волшебная флейта» не избежала плетневских корректировок и подобно февральской «Кармен» лишилась всех разговорных диалогов. Выиграла ли от этого? Вряд ли. Даже в «Кармен», где часто и вполне оправданно заменяют диалоги речитативами Гиро (кстати стоит напомнить, что именно в такой версии опера впервые имела успех и позже завоевала весь мир, и только в последние десятилетия приверженцы «аутентичности» начали упорно пропагандировать первоначальную редакцию), этот путь казался слишком грубым, даже варварским – кровавая севильская история не приобретя динамизма несколько утратила логику развития, некоторые сюжетные линии и сцены оказались не вполне гармоничными, как бы повисающими в неразрешимом вопросе. В случае с «Флейтой» дело обстояло еще хуже, ибо зингшпиль, каковым является произведение, просто как в кислороде нуждается в сочных и выразительных разговорных сценах. Говорят, что маэстро хотел сосредоточить внимание слушателей исключительно на музыке. Желание достойное, что и говорить. Однако у жанра, к которому принадлежит «Флейта», есть свои сценические законы, своя логика. Добавим к этому, что в предложенном варианте практически отсутствовали хоть какие-то вразумительные мизансцены (а в таковых нередко нуждается и концертное исполнение), певцы преимущественно по очереди выходили на сцену и докладывали свои арии. Таким образом, цельный музыкальный организм, каковым является моцартовский зингшпиль, превратился в концертное пастиччо, нередко пустое демонстрирование певцами своих вокальных возможностей. Конечно, игровой момент совсем не ушел – но теперь он зависел исключительно от талантов конкретных исполнителей, а они, увы, далеко не все наделены актерской харизмой.

Мы нашли за что поругать маэстро Плетнева, но, бесспорно, есть и за что похвалить. Качество оркестровой игры оказалось на весьма высоком уровне. И если первые скрипичные соло прозвучали с маленькими помарками, то в дальнейшем ничего такого не наблюдалось, напротив и ансамбли, и большие оркестровые фрагменты, и сольные эпизоды (особенно здесь отличилась флейта – согласно заявленному названию) доставили немало радости уху. Стиль Плетнева – изящный, со вниманием к деталям, тот, который вызывал удивление, например, в прошлогоднем концерте из оперных сюит Римского-Корсакова, или даже раздражение в наидраматичнейшей, и оттого изрядно потерявшей нерв и динамизм «Пиковой даме» – как нельзя лучше пришелся к последнему шедевру Моцарта. Работа тонкая, ювелирная – для философичной партитуры конца 18 века это кажется вполне естественным, хотя даже здесь в ряде эпизодов (например, в увертюре, или в чертогах Зарастро) хотелось большей твердости и экспрессии.

Теперь о самом главном, о том, что волнует всякого операмана в первую очередь – о вокале. В целом был предложен неплохой уровень, и приглашение певцов с Запада представляется весьма оправданным, прежде всего с точки зрения владения ими стилем исполняемой музыки и немецким языком. Хотя не все иностранцы из Германии, но очевидно, что все они чувствуют себя в предлагаемом музыкально-фонетическом контексте вполне естественно. Русские участники проекта также особо не выпадали из обоймы, поэтому в целом Плетневу удалось собрать единый ансамбль исполнителей, общавшихся на одном языке – в прямом и переносном смысле. Но если мы будем говорить о каждой вокальной работе отдельно, то, увы, невозможно умолчать о несовершенствах, которые были досадными «ложками дегтя» в общей, в целом весьма привлекательной картине.

Симона Кермес – главная звезда проекта и главное разочарование описываемого вечера. Щедрая на овации заграничным артистам московская публика, однажды полюбив, приучила немецкую гостью к сногсшибательному приему – и свою порцию аплодисментов, заметно большую, чем кто-либо еще, включая виновников торжества (Плетнева и РНО), она получила и в этот раз. Однако это была скорее дань прежним успехам, ибо Царица ночи в исполнении Кермес – наверно худшее, что она до сих пор показывала в Москве. Впервые появившись в «Дон Жуане» несколько лет назад, Кермес привлекла к себе внимание виртуозным вокалом и яркой внешностью, музыкальностью, и бесспорно, что в том проекте маэстро Курентзиса она была лучшей, хотя до уровня настоящей звезды все-таки не дотягивала, что косвенно подтверждают и ее сегодняшние ангажементы: Кёльн, Людвигсбург, Дюссельдорф, Копенгаген, театр «Ан дер Вин» в Вене – словом, сцены не первого ряда. Январское ее выступление в Москве в раритеной гайдновской «Душе философа» было несомненно удачей, хотя некоторые моменты вокала смущали и тогда. На сей раз то ли партия более хрестоматийная, до боли знакомая, то ли певица была не в лучшей форме, но все ее потуги изобразить эдакую лихую примадонну с повадками экстравагантной светской львицы разбились о мяукающие, почти эстрадные (в стиле Анны Герман) мецца-воче, неяркий, лишенный демонизма (уместного для повелительницы тьмы), без особо запоминающегося тембрового окраса и слишком открытый звук, и непростительные ошибки в колоратурных пассажах. Вообще было очевидно, что колоратурная техника дается певице с большим трудом – пела она «всем телом», устроив на авансцене некое подобие весьма комично смотревшихся буги-вуги. Кто-то скажет – ну что тут такого, разве это криминал? Был бы результат, а метода у всех своя! В том-то и дело, что например на Чечилию Бартоли смотреть во время исполнения ею арий из опер Вивальди тоже не слишком эстетически приятное удовольствие, однако звуковой результат налицо. А вот аэробика Кермес не только не дала феноменального результата, но вообще поставила под сомнения статус певицы, в каком она сумела ранее утвердиться в Москве. Особенно неудачной вышла вторая, более сложная ария, хотя и в первой было понятно, что праздника вокаломанам на этот раз устроить не получится.

В роли Памины выступила англичанка Люси Кроу. Претензия к певице только одна – неприятное дребезжание на форте в верхнем регистре. В остальном ее героиня была вполне убедительной – нежной, жертвенной, романтичной. Особенно хороша была ария несостоявшегося самоубийства во втором акте, где Кроу продемонстрировала хорошую кантилену и замечательные градации пиано, да и сам ее голос не лишен красоты. Немец Тильман Лихди, спевший сначала инфантильного, а затем обретающего мужественность принца Тамино, - типичный лирический тенор, увы, не самого красивого голосового материала, но владеющий своим инструментом вполне уверенно. Несколько зажатых верхних нот, слишком открытый звук в ряде случаев немного подпортили общую картину качественного, профессионального пения: лучше всего певцу удавались лирические кантиленные места и ансамбли. Откровенно разочаровал британец Тим Мерфин в партии философа Зарастро. Голос его поначалу показался очень симпатичным, тембристым, прекрасно сфокусированным. Увы, отсутствие настоящего нижнего регистра в профундовой партии выглядело почти катастрофой – давился и скрипел певец изрядно на протяжении вечера, и никакое «убирание» оркестровой звучности, предпринимаемое маэстро Плетневым, здесь не помогало.

По настоящему качественным вокалом и нетривиальной актерской игрой (насколько это вообще было возможно в предлагаемом варианте концертного пастиччо) порадовал немец Штефан Генц, спевший игриво и задорно своего Папагено. И голос красив, и сам певец – почти с модельной внешностью, и ансамблевая культура – блестящая. Ученик Дитриха Фишера-Дискау и Элизабет Шварцкопф уже знаком москвичам по фестивалю «Декабрьские вечера», и на сей раз он вновь продемонстрировал лучшие свои вокальные и актерские качества. Партия Папагено относительно проста, как известно, на мировой премьере в 1791 году ее исполнял вообще не профессиональный певец, а антерпренер и друг Моцарта Эмануэль Шиканедер. Однако оттого еще проще ее спеть неинтересно – как исключительно игровую и не запоминающуюся в музыкальном отношении. Генцу как раз не только удалось этого избежать, но сделать равновеликой центральным героям оперы.

Отечественные участники проекта, занятые в маленьких ролях, выступили достойно. Лидировал Вячеслав Войнаровский – его Моностатос был просто уморителен. Мило прозвучала и Анастасия Белукова (Папагена). Все исполнение вообще отличали прекрасно выстроенные, сбалансированные, ясные ансамбли, в которых также хорошо показались русские певцы. Особенно это касается трио «подельниц» Царицы ночи, которое было стильно озвучено Юлией Корпачевой, Алиной Шакировой и звездной латышкой с международной карьерой (несколько месяцев назад она дебютировала в «Ла Скала» в генделевской «Альцине») Ингой Калной, которой в пору было бы предложить в данном проекте что-нибудь посущественней, чем партия Первой дамы. Специально отмечу еще одну работу, которая обычно остается за рамками рецензий. Партии трех мальчиков были поручены хористкам Детского хора Большого театра Елизавете Рувимовой, Юлии Золотаревой и Вере Кравченко, и спето это было на отлично во всех отношениях: обычно, когда эти партии исполняются детьми, то в силу особенностей детской физиологии чаще всего приходится слышать фальшиватое пение, слишком прямой и бестембренный звук и пр. В данном случае мы встретились с пением поистине экстракласса – не утеряв детской непосредственности, свежести и своеобразия тембров, Рувимова, Золотарева и Кравченко были исключительно точны в музыкальном материале, кроме того, актерски не зажаты и пластичны. Качественно прозвучал и Камерный хор Московской консерватории – специализирующийся на современной музыке коллектив со своеобразным, «дирижерско-хоровым» звучанием, хорошо вписался в моцартовский контекст, точно и аккуратно спев свою партию.

«Большой фестиваль РНО» обещает стать ежегодным. Учитывая класс оркестровой игры и вкус Михаила Плетнева, а также его очевидный интерес к оперному жанру, надеемся, что нам еще не раз выпадет шанс прорецензировать концертное исполнение, подобное этому – пусть и небезупречное, но, безусловно, небезынтересное.

Фотографии Евгения Гурко

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru