«Плоды просвещения», или Попытка справиться с Россини

13 февраля Ваш корреспондент посетил 2-й премьерный спектакль хрестоматийной оперы Россини «Севильский цирюльник» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Свои впечатления об увиденном и услышанном я предлагаю нашим читателям.

Без сомнения, «Севильский цирюльник» - одна из самых популярных в опер в нашем Отечестве, наряду с «Травиатой» и «Кармен». Поэтому в кризисное время многие театры принялись дружно ставить его, рассчитывая на кассовый успех. «Цирюльником» не брезгует и шибко продвинутый Бертман, а после недавнего сомнительного «экзерсиса» в Новой опере – теперь вот и Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко пытается заработать денег на «ушлом» брадобрее из Севильи.

Все бы неплохо, да времена изменились. Раньше за «железным занавесом» у нас были свои устоявшиеся представления об этой опере, она не сходила с афиш многих театров, включая Большой и тот же «Стасик», где легендарная постановка К.С.Станиславского с успехом шла аж с 1933 года. Это был действительно замечательный спектакль, но все имеет свой срок и он, конечно, обветшал и оброс штампами, хотя в своей сути от этого хуже не стал. «Пусть старое старится, а молодое молодится» - так формулировал сверхзадачу той постановки сам мэтр… И вот пришло время «старому» окончательно состарится, а молодому искать новые пути. Что же из этого вышло?

«Железный занавес» сыграл злую шутку с россиниевским наследием в нашей стране. Когда не с чем сравнивать, то свое доморощенное кажется таким милым и привлекательным. Этому в немалой степени способствует гениальная музыка, которую трудно испортить так, чтобы она разонравилась широким массам. До сих пор среднее и старшее поколение помнят чудесные мелодии, незатейливые шутки и бахвальство того же Фигаро из русского перевода оперы:

Ах, браво, Фигаро, браво, брависсимо, ах, браво, Фигаро, браво, брависсимо,
много ль на свете, много ль на свете, много ль на свете подобных тебе?

Что, сеньор мой, что, сеньор мой, вдохновенье
Мне дано, иль не дано?

Мысль прекрасна, нет сомненья,
Нет сомненья! Браво, браво, браво,
Средство найдено.

Ах, какой же я чудак, вздумал женщину учить.

О да, пустое, да, пустое для мужчины!
Тут начало скарлатины!

Оба дышат еле-еле,
от восторга обомлели;
Я помог им в этом деле,
О, талант есть у меня. И т. д., и т. п.

Однако, нынче, как уже говорилось, иные времена. Или, как говаривал Дима Семицветов из незабвенного рязановского фильма, - «обстоятельства изменились»! Народ и артисты стали ездить туда-сюда (при молчаливом согласии КГБ-ФСБ), телетрансляции и DVD также делают свое дело, и в опере у нас воцарился «Век просвещения» (по крайней мере, в информационном плане). Теперь многие знают (и критики, прежде всего) - что такое филигранный россиниевский стиль, и Фроси Бурлаковы уже так просто на ура не пройдут!

К чему приводит эта ситуация наглядно видно на примере нового спектакля «Стасика». Поскольку, как правило, режиссерская и дирижерская «епархии» у нас (как и на Западе, впрочем) давно стали «суверенными», будем разбираться с каждой по отдельности.

Режиссер Александр Титель всегда славился умеренным и разумным взглядом на роль режиссуры в опере. Он старался (и не без значительных успехов) не отставать от европейского мейнстрима, но никогда не делал из оперного режиссерского ремесла самоцели, экспериментируя (в отличие от некоторых отечественных оперных «парвеню») всегда в рамках «политкорректности» по отношению к исходному музыкальному материалу.

Тем досаднее, что данный опыт оказался не вполне удачным в этом плане, хотя и не полностью провальным («планка» Тителя всегда профессиональна). Причин тут несколько. И не все они носят субъективный, зависящий от самого режиссера характер.

Прежде всего, замахнуться на столь популярную оперную партитуру и сказать в ней что-то новое – равносильно попытке пианиста ошеломить публику новой интерпретацией «Лунной сонаты». Второе – для успешности такой попытки надо иметь творческие силы, конгениальные опусу, чего, разумеется, не было и не могло быть не только в этом театре, но и в России в целом (подробнее об этом – ниже). Приглашать же звездных варягов нам не по карману, да и не в чести эта забава (Большой не в счет, да и варяги-то там на поверку оказываются псевдозвездными). Это, так сказать, причины объективного свойства. Среди более субъективных – неудачный в данном конкретном случае союз с художником Владимиром Арефьевым. Говоря прямым языком – этот союз не сработал, хотя во многих других спектаклях действовал весьма эффективно.

Основные изначальные идеи – переноса действия в середину 20-века из Испании в Италию, на мой взгляд, оказались неубедительными и неоправданными. Это не значит, что так нельзя было поступить, но убеждать надо было иначе! Что мы здесь видим? Достаточно тривиальные приметы времени - мотороллеры (просто-таки жалко становится бюджета театра), макароны, которые «висят» на ушах (в буквальном смысле этого слова), веревка с бельем, которая все-таки «выстрелила» в кульминационый момент действия, двор, наполненный праздношатающимися персонажами, не несущими большой смысловой нагрузки. В целом от всего этого веет пресноватым неореализмом. В общем, это вам не двор из «Покровских ворот». И, самое главное, вся сценографическо-режиссерская «партитура» слишком уж монохромна и уныла. Говоря простым языком – в ней нет и намека на красочность и яркую комедийную театральность! Взглянув в буклете на улицу Россини в Пезаро, я увидел здесь определенную перекличку, но это метафора читается как–то невнятно. А железные решетки и замурованные двери слишком прямолинейно и грубовато намекают о заточении Розины. Все-таки надо признать, что хрестоматийный сюжет опер-буффа о молодых влюбленных и одураченном опекуне, нельзя воспринимать слишком буквально. Это лишь повод для комедии положений. Тем более, что талант Бомарше значительно превосходит все нехитрые выдумки других либреттистов, так или иначе использовавших этот мотив.

В тоже время в спектакле маловато гэгов, повод которым дают хитросплетения сюжета (путаница с переодеванием учителя музыки, передача записок, «пьяный» солдат и др.). Если не считать манипуляций с гранатой (довольно грубоватых) и разрушения стенки – в активе у авторов не так уж и много сюрпризов для публики. Не считать же таковыми уже ставшую сомнительной традицию выпускать на сцену детей, чтобы спровоцировать «умиление» зала (это очень назойливо проявилось еще в «Мадам Баттерфляй», где роль сына Чио-Чио-сан была выпячена сверх всякой меры).

Некоторые детали постановки противоречат тому ненавязчивому реализму, который был задекларирован экспозицией спектакля. Зачем эта «игра» со снегом в солнечной Италии, и уж тем более «зимняя» гроза? Вообще, симфонический эпизод с этой грозой получился проходным, хотя у Россини он несет достаточно весомый смысл – все опустело и затаилось перед силами природы, чтобы затем «взорваться» неожиданным финалом.

Подводя итог этим немного сумбурным замечаниям о режиссерско-сценографических идеях постановки, приходится констатировать – осталось ощущение какой-то «обязаловки», вымученности спектакля, как некоего не очень «любимого дитяти». Такое ощущение часто передается зрителю. Как противоположный пример приведу кобекинского «Гамлета», в котором было видно «горение» всей постановочной группы во главе с Тителем. Всем, и режиссеру в первую очередь, хотелось послать публике какой-то очень значимый и важный «мессаж» и им это удалось. Здесь же все говорило о другом, прямо как у Пушкина:

Читатель ждет уже рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!

Начиная разговор о музыкальной части спектакля, приходится еще на тон понизить оценочный уровень происходившего на сцене. Ни о каком «упоительном Россини» речи идти здесь не может. Неприятным сюрпризом лично для меня стала слабая дирижерская работа Вольфа Горелика. Я всегда уважал этого маэстро, в какой-то мере считая его недооцененным. Его недавняя впечатляющая работа в "Cosi fan tutte" вновь подогрела интерес к нему. И что же мы видим здесь? Отсутствие россиниевского драйва, вялый жест, подчас приводивший к катастрофическим последствиям. Ибо я возлагаю именно на него значительную часть вины в двух провальных эпизодах 1-го действия, чуть было не закончившихся полным конфузом. Оба связаны с Арсеном Согомоняном, исполнителем партии Фигаро, распиаренным лауреатом многочисленных международных конкурсов, которому отсутствие опыта не позволило достойно выпутаться из них. Что, собственно, произошло: Горелик не дал отчетливого ауфтакта, и Согомонян не вовремя вступил сначала в одном из эпизодов выходной каватины, а затем разошелся с оркестром в важнейшем дуэте с Альмавивой. Пошла, естественно, отсебятина, которая лишь через некоторое время вновь «слилась» в ансамбль с оркестром. Разумеется, большинство «простого» народа этого не заметило, однако ж, среди публики были и музыканты со знатоками, мимо ушей которых такие «кульбиты» не проходят. Я упомянул лишь о самых вопиющих случаях, а сколько было мелких неточностей в ансамблях – несчесть! Кроме того, налицо имелась тенденция к замедленным темпам и монотонности, из-за которых зачастую лишались энергии знаменитые россиниевские crescendo.

Теперь о главном – ведь главным в опере является певец, с чем, согласитесь трудно спорить! Очень многого я ожидал от Алексея Кудри. Но, очевидно, большие ожидания всегда разочаровывают. Конечно, артист он хороший, потенциал голоса тоже, но безупречной вокализации не просматривалось, особенно в каватине. Нельзя сказать, чтобы она была такой уж сверхсложной, во всяком случае, каватине Линдора из «Итальянки в Алжире» она по трудности уступает. Тем не менее, некоторые подвижные места Кудрей были смазаны и, вообще, ощущалась, какая-то натужность исполнения. Затем певец заметно выправился, в некоторых местах его вокализация была очень приятной. Но отточенного мастерства ансамблевого пения все-таки явлено не было. Красивый голос Согомоняна оказался несколько глуховатым и подчас играл с ним злую шутку - фигаровской легкости не хватало. Меццо-сопрано Вероники Вяткиной становилось иногда весьма уязвимым в верхних регистрах партии, особенно крикливым вышло верхнее «си» в арии. Дон Базилио в исполнении Феликса Кудрявцева для меня лично стал полнейшей загадкой. Эти «игры» и взмахи портфелем, привнесшим в роль элемент придурковатости, в сочетании с не очень выразительным пением девальвировали и скомкали этот образ. Лучшим среди протагонистов оказался Роман Улыбин в партии Доктора Бартоло. На удивление неплохо справился он с труднейшей арией и ее финальной скороговоркой. Кроме того, наиболее осмысленной и адекватной выглядела его актерская реакция на все драматические и комедийные ситуации. Особого разговора заслуживает, казалось бы, второстепенный образ служанки Берты. В исполнении Марии Пахарь он приобрел особое звучание. Вообще, эта маленькая партия достаточно трудна по тесситуре. Неудобные низы (именно поэтому ее зачастую поручают меццо-сопрано) в ней сочетаются с экстремальными верхами (верхнее «до»). Постановщики пошли по пути следования партитуре, где партия Берты поручена сопрано, которое и обязано брать пресловутое «до». И, надо сказать, что Пахарь исполняла его великолепно (может быть, только чуть-чуть с нажимом), что, видимо, подвигло режиссера выпятить эту ноту в финальном ансамбле из 1-го действия, сделав похожим этот эпизод в музыкальном плане на аналогичный из финала 1-го акта «Итальянки в Алжире», где голос Эльвиры также возносится над голосами других героев. Однако, если в «Итальянке» такая трактовка является достаточно стандартной (впервые я живьем услыхал ее у Колобова в спектакле «Россини» лет 20 назад), то в «Цирюльнике» такой «бенефис» Берты для российских традиций, признаться, оказался непривычным. И это не вызвало отторжения!

Выражаясь языком Сомерсета Моэма, «подводя итоги» всему сказанному, вывод оказывается в целом неутешительным: устоявшихся россиниевских традиций в нашей стране как не было, так и нет. Именно традиций, а не каких-то отдельных исполнителей (например, в лице Максима Миронова), которые достигают определенных успехов на этом поприще, благополучно исчезая в дебрях западного оперного бизнеса. И это, конечно, касается, не только «Стасика», что не облегчает участи данного спектакля.

На фото:
Граф Альмавива - Алексей Кудря (© О. Черноус)