Знаменитый театр «Ла Скала» не раз становился предметом пристального внимания нашего журнала, героем публикаций наших авторов. Оно и понятно: самый главный, самый именитый оперный театр родины бельканто, оперная Мекка, место, священное для любого операмана, притягивает к себе взоры всегда. Я не оказался исключением, и, будучи этим летом на отдыхе в Италии, не мог отказать себе в удовольствии совершить краткий вояж в Милан, чтобы лично ступить под своды храма пения, возведенного более двух веков назад архитектором Пьермарини.

В июльской афише «Ла Скала» значился только один спектакль: давно уже работающий по принципу «стаджионе», миланский театр не балует, подобно тому, как это делают «Метрополитен» или Венская опера, свою публику репертуарным разнообразием каждый вечер – оперы идут большими блоками, и для того, чтобы составить некоторый букет из коллекции скаловских спектаклей, вам придется провести в Милане не одну неделю.

На мою долю выпал спектакль суперхрестоматийный по всем параметрам, но все же премьерный: «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини в давнишней (1970 г.) постановке Жана-Пьера Поннеля, только что реконструированный Лоренцой Кантини. С одной стороны, ничего более банального придумать невозможно и иной меломан наверняка пожалеет меня: тащиться в такую даль ради слышанного десятки раз «Цирюльника» - стоило ли? Из всего разнообразия опер бельканто послушать в храме бельканто оперу, распеваемую на просторах нашей родины повсеместно (только в Москве сегодня она в репертуаре аж трех трупп), - не обидно ли? Признаюсь честно, эти же вопросы я и сам себе задавал – но только до памятного спектакля в «Ла Скала»: после оного они отпали сами собой, ибо мой опыт оказался более чем любопытным.

Услышать до боли знакомое, виденное многократно (мой первый «Цирюльник» случился в Театре Станиславского и Немировича-Данченко ровно четверть века назад), но совершенно не в доморощенном, а практически в аутентичном варианте – полезно любому приверженцу оперы. В «Ла Скала» знаменитая опера пезарского гения идет в редакции гуру россинианства Альберто Дзедды, бережно реконструировавшего партитуру и вернувшего туда все, утерянное за двухсотлетнюю исполнительскую практику, и безжалостно вымаравшего оттуда все наслоения «традиции», коими произведение обросло изрядно. Восстановлены и исполняются все труднейшие арии и ансамбли, многие из которых, если не большинство, в практике отечественных театров изымаются из партитуры по причине их невероятной сложности, отчего протяженность оперы заметно возросла. Разумеется, распределение партий между голосами соответствует замыслу автора, и Розину поет колоратурное меццо, Берту – сопрано, а легкие голоса не только у tenore di grazia графа Альмавивы, но и у Фигаро и даже у дона Базилио. Впрочем, возвращение к первоисточнику в этом плане постепенно становится нормой и для русских театров.

В постановочном плане миланский спектакль – это старая добрая классика. К режиссуре Поннеля мы еще вернемся, но мне хочется сделать акцент сразу вот на чем: когда употребляют это выражение – «старая добрая классика» - нередко в сознании возникает образ пыльной вампуки, где на первый взгляд все всамделишно, а если присмотреться повнимательнее, то очевидно, что спектакль давно зарос сорняками, идет, как бог на душу положит, и за давностью лет до него никому по-настоящему нет дела. Кто знаком с практикой нашего оперного театра, начиная с самого первого и главного из них в нашем отечестве (то есть с Большого театра в Москве), прекрасно поймет, о чем идет речь. В «Ла Скала» же мне посчастливилось увидеть театральное произведение совершенно иного рода, под описанное клише никак не подходящее: спектакль абсолютно живой, в нем нет и намека на усталость или небрежность.

Премьера возобновления, назначенная на 9 июля, не состоялась ввиду продолжающейся борьбы итальянских театральных профсоюзов с правительством. Таким образом, первым показом стал второй спектакль, прошедший на следующий день, мне же выпало третье по счету представление 13 июля. Этот спектакль, один из большой июльской серии, оказался очень репрезентативным в смысле того, чтобы понять, что представляет собой «Ла Скала» сегодня, каков его уровень, причем в интерпретации самого ходового репертуара. Забегая вперед, хочу сказать, что эта далеко не самая ажиотажная, не самая распиаренная премьера миланской оперы вызвала у меня определенно зависть, поскольку, даже, несмотря на какие-то замечания, в целом продемонстрированный уровень оказался очень высоким.

Анализировать классику очень рискованно: велика вероятность впасть в банальности и скатиться к воспроизведению клише. Спектакль Поннеля шел на сцене «Ла Скала» много лет, его видело немало зрителей, он записан на пленку, более того, экранизация оперы, предпринятая режиссером в 1972 году, во многом основана именно на этой его миланской работе, - а уж знаменитый фильм с Германом Преем, Луиджи Альвой и Терезой Бергансой видели, наверно, все. И, тем не менее, к хорошему хочется возвращаться всегда.

Открывается занавес и перед вашим взором декорация-раскладушка неброских серовато-бежевых тонов, воспроизводящая не дотошно, а как бы эскизно, но вместе с тем вполне правдоподобно узкую улочку и небольшую пьяцетту южного городка – приглушенные краски оформления и мягкий свет сразу погружают вас в долгожданную вечернюю прохладу средиземноморского лета. Поворот сцены - и «раскладушка» показывает вам мастерскую цирюльника с полагающимися аксессуарами и надетыми на болванки париками. Еще поворот – и вы в комнате благовоспитанной кокетки Розины: бюро, изящный столик с пером и чернильницей, лестница на второй этаж… Узнали? Я узнал сразу: «вечно живой» спектакль Станиславского 1933 года зримо воскрес на миланских подмостках – только пересказанный другим режиссером чуть-чуть иначе. Определенно дежавю, но от которого не тошнит, а которое хочется видеть еще и еще. Не думаю, что Поннель «слизал» у Станиславского, приходит другая мысль в голову: чутьем великого мастера он, как и Станиславский за полвека до него, угадал идеальную модель, идеальную конструкцию для этой оперы, ту систему координат, в которой «Цирюльнику» живется лучше всего. Не хочу утверждать, что «Цирюльника» можно ставить только так, и что иначе, но тоже талантливо и интересно, - невозможно. Но простота и логичность, с какими формирует пространство для своего спектакля Поннель, поражают и убеждают сразу.

Позволю себе маленькое отступление с тем, чтобы подкрепить свою мысль другим примером. Помните второй акт «Богемы» в постановке Дзеффирелли (знаменитый фильм, созданный в середине 1960-х на основе миланского спектакля)? Режиссер делит пространство сцены как бы на два пласта, на два уровня с помощью двухэтажной декорации с двускатной лестницей: на первом этаже беседуют Мими, Рудольф и компания, а вокруг – на втором этаже, по скатам лестниц, на авансцене – шумит Латинский квартал, веселится Париж. Не знаю, первым ли Дзеффирелли придумал эту организацию пространства второго акта, но мне именно эта модель представляется идеальной: во всех спектаклях (хотя бы у нашего Тителя в постановке 1996 года), где она воспроизведена, сумбурный второй акт обретает свой смысл и верные акценты, там, где этого нет (из относительно недавно лично мной виденного – спектакли в Праге и Майами – на сцене сумятица и неразбериха.

Вернемся к спектаклю Поннеля. Модель найдена, а что дальше? А дальше начинают работать детали, то есть то, чем режиссер «населяет» сформированное пространство – в соответствии со своим вкусом, ощущением стиля произведения, наличием (или отсутствием) такта по отношению к авторам оперы и жанру в целом. Элегантных деталей у Поннеля – превеликое множество, и они не отвлекают от произведения, они только работают на него, усиливают и подчеркивают смыслы. Приведу только два маленьких примера.

Излагая свой хитроумный план, Фигаро приводит графа в свою парикмахерскую, усаживает его в кресло и начинает «поправлять» ему прическу, готовя к роли пьяного солдата. Этот маленький штрих – квинтэссенция всего произведения, ибо Фигаро - цирюльник не только в прямом значении слова, именно он – хитроумный создатель всей ситуации, всей фабулы оперы, именно его усилиями, придумками и находками граф добивается желаемого. Фигаро «делает» графа удачливым любовником – у Поннеля и в прямом и переносном смысле, но подано это изящно, ненавязчиво, без каких-либо чудачеств и нелепых «иносказаний».

Второй пример – чихающая на протяжении всего спектакля Берта. Помните, в «Борисе Годунове» в «Новой опере» все персонажи на протяжении оперы периодически немотивированно хихикают? А у Тителя в новом «Цирюльнике» старый слуга постоянно жует спагетти? Раздражает неимоверно, поскольку надуманно и неумно, а главное непонятно – зачем. Чихающая Берта, фигурально выражаясь, «из той же оперы»? Ан нет, ибо у этого штриха есть мотивация, это не просто деталь, призванная лишь веселить зрителей, пришедших на комическую оперу, хотя и эту свою функцию она отрабатывает. Берта – воплощение того затхлого уклада, что организовал в своем доме Бартоло, она сама этот уклад, она же – и его жертва, ибо симпатизирует старому доктору: они бы могли уютно вместе доживать свой век, если бы не алчность старика и бесперспективная погоня за богатой молодой невестой. В этом пыльном в прямом и переносном смысле доме давно нужен свежий ветер перемен, но, разумеется, не Берта его принесет: ей же не остается ничего иного, как чихать в спертой атмосфере почти тюремного режима.

Таких умных, тонких, деликатных, элегантных находок в постановке классика хоть отбавляй: их перечислению, не то что описанию и подробному анализу, можно посветить целую книгу. С их помощью давно знакомый сюжет в антураже абсолютно традиционной постановки начинает играть новыми красками, это по-настоящему интересно и увлекательно смотреть. И заметьте – никаких актуализаций ни для самовыражения режиссера, ни для сохранения внимания и интереса аудитории не требуется. В этой связи сразу всплывают в памяти нелепые придумки наших «Цирюльников», виденных в этом году в Театре Станиславского и в Мариинке…

Известно, что первоначальное название этой оперы, под которым состоялась ее премьера в Риме в 1819 году, «Альмавива, или Тщетная предосторожность». И, думается, что это не случайно, и вызвано не только конкуренцией с «Севильским цирюльником» Паизиелло. Хотя, конечно, в комедии Бомарше главным действующим лицом является Фигаро, да и у Россини вся фабула – плод хитроумных проделок ушлого брадобрея, в музыкальном плане главное лицо – граф Альмавива, которому необходимо петь много и виртуозно. В миланском спектакле эту заковыристую партию искрометно исполнил чернокожий американец Лоуренс Браунли, за два месяца до того слышанный мною в метовской «Армиде». Произвести впечатление в малознакомой опере проще, чем в известном от и до «Цирюльнике», и тем очевиднее мастерство Браунли: матовой, благородной окраски голос, совершенно лишенный нередко встречающегося у россиниевских теноров характерного призвука, помноженный на блистательную колоратурную технику и убедительные верхние ноты, все это запомнится надолго. Особое впечатление оставило головокружительное рондо в финале оперы, с которым Браунли справился играючи.

Прекрасную пару Браунли составила его соотечественница, колоратурное меццо Джойс Дидонато. Москва принимала Дидонато три года назад и, конечно, помнит ее блистательный российский дебют. Миланский спектакль только усилил мои восторженные впечатления трехлетней давности: прекрасной выделки изумительный инструмент певицы способен на многое, это в прямом смысле рафинированное пение, полное тонкой нюансировки, оттенков и полутонов. Колоратурная техника по-настоящему превосходна: то, с какой непринужденностью Дидонато справляется со всеми голосоломными трюками, иногда заставляет думать, что это легкое сопрано, однако густота нижнего регистра и общая тембристость звучания тут же опровергают это сиюминутное сомнение.

Титульную партию исполнил итальянский баритон Джорджо Каодуро, обладатель подвижного и звучного голоса, в особенности приятно удивил его верхний регистр, настолько свободный, что подчас казалось, что поет тенор. Правда, в таком пении есть и свои издержки: определенно в верхнем регистре певец терял тембральную полноту. Другой баритон, Бруно де Симоне, исполнил партию доктора Бартоло, и было отрадно слышать в этой возрастной роли молодой и хорошо сделанный голос, что встречается нечасто – со знаменитой скороговоркой Симоне справился более чем достойно.

К аутсайдерам каста можно отнести Габора Бреца (Базилио), чей голос совершенно не соответствует имиджу храма вокала – очень плоский, мелковатый, непривлекательный по тембру. Певец пытался компенсировать свои вокальные немощи нарочитой актерской игрой, но это, понятно, мало помогало: начиная со знаменитой арии о клевете, прозвучавшей очень бледно, было очевидно, что перед вами вокалист далеко не первого положения. В роли Берты, эпизодическом по пению в общем-то персонаже, у которого, тем не менее, есть одна, но очень показательная ария, выступила Джованна Донадини, приятно удивившая замечательным талантом комической актрисы и наповал сразившая совершенно опереточным вокалом: и такое, оказывается, возможно в театре «Ла Скала».

За дирижерским пультом стоял молодой итальянец Микеле Мариотти, проведший спектакль живо и уверенно, под его управлением в целом оркестр порадовал высоким качеством игры. Однако пара замечаний к маэстро все же имеется. Темпо-ритмическая сетка, так важная у Россини, далеко не всегда была идеальна, случались, пусть и мелкие, но все же расхождения оркестра и певцов (в частности, в каватине Фигаро, в ансамбле в финале первого акта, а также расхождение с хором бродячих музыкантов в самом начале оперы). Кроме того, совершенно не убедила сцена грозы, прозвучавшая как абсолютно проходной номер – это тем более обидно, что на сцене в этот момент режиссером с помощью света была создана впечатляющая картина разбушевавшейся ночной стихии с пробегающими эпизодически по узким средневековым улочкам под зонтами людьми.

Милан — Венеция

На фото (Marco Brescia & Rudy Amisano, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala):
Джойс Дидонато в роли Розины

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru