В атриуме гурманов от музыки

Италия славится не только своими великими оперными сценами в крупных городах, но также и тем, что буквально в каждой «цивилизованной деревне» вы непременно отыщете маленький уютный оперный театр в академическом стиле: в одной только Провинции Мачераты их 27! До недавнего времени одной из таких излюбленных игрушечек для меня являлся Teatro Rossini в Пезаро: несмотря на то, что его планировка насчитывает целых четыре яруса, вместимость его совсем невелика — 850 мест. Зал Teatro Lauro Rossi еще меньше: он рассчитан всего на 550 зрителей. Этот театр не является отдельно стоящим зданием, у него нет своего внешнего архитектурного лица в виде узнаваемого фасада.

C Piazza della Liberta через один из арочных дверных проемов в кирпичной стене серого невзрачного здания, к которому примыкает высокая смотровая башня с часами, вы попадаете в просторный холл. Выйдя из него на парадную лестницу и преодолев один пролет, вы оказываетесь на уровне партера и входите в удивительно элегантный зрительный зал с четырехъярусной, опять же, планировкой.

Свое нынешнее имя театр получил в честь уроженца Мачераты Лауро Росси (1812—1885), композитора, писавшего преимущественно для музыкальной театральной сцены и оставившего в своем творческом наследии около трех десятков опер. Однако его опусы сегодня не востребованы и практически неизвестны не только в нашей стране, но и во всем в мире. В частности, в скупой дискографии опер Росси можно указать лишь две записи. В начале 2003 года итальянской фирмой Bongiovanni выпущен CD с записью оперы «Черное домино» (Филармонический оркестр и Оперный хор области Марке, дирижер — Бруно Апреа). Однако театральное возрождение названного опуса Росси состоялось с этим же маэстро несколько ранее: в 2001 году в Йези. А первая постановка в наши дни в рамках SOF на сцене Teatro Rossi еще одной оперы композитора «Клеопатра» (режиссер — Пьер Луиджи Пицци, 2008 год) выпущена на DVD на лейбле Naxos. Обычно, когда заходит речь о Лауро Росси, то его вспоминают гораздо больше не как оперного композитора, а как директора сначала Миланской (1850—1870), затем Неаполитанской (1870—1878) консерваторий, а также то, что самым известным его учеником был Руджеро Леонкавалло.

Итак, в фестивальном сезоне 2010 года на сцене Teatro Rossi — две оперы: «Торжествующая Юдифь» (1716) Вивальди и «Аттила» (1846) Верди. Пусть восемнадцатый и девятнадцатый век преподнесены «в одном флаконе», смешать их музыкальные стили и сюжетные формы, конечно же, не представляется возможным! Было бы наивным также думать, что перед нами оперная дилогия, ибо сквозное фигурирование в ней одних и тех же героев заведомо недостижимо. Да, собственно, по этой банальной причине и любую из «тройчаток» на арене Sferisterio в правление Пицци трилогией также назвать нельзя. Просто на этот раз были соблюдены формальные «прокатные» условия, вполне вписывавшиеся в жанр дилогии: первая опера («Юдифь») начиналась в шесть, а вторая («Аттила») — после небольшого перерыва в девять часов вечера, что создавало иллюзию единого целого. К тому же Нмон Форд, весьма колоритный «этнический» баритон панамо-американского происхождения, из которого вдруг ни с того ни с сего сейчас вовсю стали «делать оперную звезду», исполнил главные партии в обеих представленных постановках. Немаловажно, конечно, и то, что помимо «глобальной» включенности этих двух работ в общую фестивальную тематику сезона «A maggior gloria di Dio», в них явно прослеживается единый драматургический стержень. Женщина-героиня убивает тирана-варвара, будь то грозный предводитель гуннов или жестокий и беспощадный ассирийский генерал — и разве что ленивый не обратил еще внимания на то, что в одной из своих реплик Одабелла, главная героиня оперы «Аттила», сравнивает себя с Юдифью. Архетип воинствующе прекрасной, хотя и «патриотически-кровожадной» библейской героини в опере Верди как нельзя лучше дополняется по-итальянски страстными чертами женщины-фурии, осуществляющей свое справедливое мщение и вершащей свое праведное возмездие.

Если довериться Священному Преданию и традиционной исторической науке, которые и в том, и в другом случае рассказывают о событиях для сегодняшнего зрителя практически легендарных, то и к Олоферну, и к Юдифи, и к Аттиле, и к Флавию Аэцию (оперному Эцио) следует относиться как к вполне реальным историческим персонажам. История выводит Аэция честолюбивым полководцем, трехкратным консулом (432, 437 и 446 годы) Западной Римской империи, который имел большие и, по-видимому, небезосновательные амбиции на верховную власть в стране в правление императора Валентиниана III. Сами же перипетии как библейской легенды о Юдифи и Олоферне, так и «отношений» Аттилы с Западным Римом, приходящиеся на вторую половину V века и разворачивающиеся незадолго до его политического упадка, вполне смахивают на увлекательную историческую беллетристику, поражающую воображение своим «красочно-живописным» антуражем.

Если в «Юдифи» Вивальди предположить даже полное отсутствие второстепенных персонажей (евнуха Вагауса, слуги Олоферна; Абры, служанки Юдифи; Оциаса, верховного жреца Ветилуйи), то и в этом случае на незамысловатую драматургию четко предопределенных отношений главных героев сие никак бы не повлияло. Это могло бы сказаться лишь только на меньшей продолжительности оперы и отсутствии «нескончаемого» ряда мелодично красивых и бравурно-виртуозных побочных арий. Возвышенно-романтическое латинское либретто Якопо Кассетти, по сути дела, — бесконфликтная последовательность поэтической риторики, сопровождающаяся притягательно витиеватой, но достаточно однообразной музыкальной оркестровой фактурой, а ее финал наступает просто потому, что должен наступить.

Другое дело — Верди. Для него религиозно-патриотическое противостояние двух «социальных миров» — всего лишь благодатный фон для «закручивания жгучей мелодрамы», в которой герои должны страдать и метаться в полную силу человеческих страстей. И триединый заговор против Аттилы, устраиваемый Одабеллой, Форесто и Эцио (когда для последнего союз с варваром не удается), суть всей музыкальной драматургии оперы. Однако либретто «Аттилы», созданное и на этот раз Солерой, конечно же, снова грешит нарочитой немотивированностью, но, по сравнению с «Ломбардцами», оно оказывается более вразумительным, хотя просто не может не поражать наивностью, с которой Аттила верит во все поистине опереточные мотивации, которые ему постоянно «преподносят за чистую монету» влюбленные друг в друга Одабелла и Форесто. Эта пара предстает то просто типичными любовниками итальянской оперы, а то — самыми настоящими «героями-освободителями», в порыве своего патриотизма никак не могущими договориться, кому из них должно принадлежать право нанесения рокового удара возмездия, и оттягивающими этот удар вплоть до самого финала оперы. Даже побочная любовная «полулиния» отношений Аттилы и Одабеллы («полулиния» — в силу ее явной фальсификации «второй стороной») не может дать убедительных доводов развития сюжета ни во втором, ни в особенности в третьем (финальном) акте.

Доподлинно веришь лишь в зловещий сон, ставший явью для Аттилы, в звуки христианских песнопений и в магическую силу старца Леоне, отвратившего грозного гунна от похода на священный Рим: всё остальное драматургически безосновательно. Доподлинно веришь Верди, хотя высот мелодического очарования «Набукко» эта опера всё же не достигает. Доподлинно веришь и в режиссерско-сценографическую концепцию Массимо Гаспарона. Единый остов оформления на два спектакля — «подиум» лестничных маршей, сходящихся с трех сторон сцены к ее центру, и два ряда массивных «ПП-образных» рам, каждая из которых врастает в сценический лестничный марш двумя парами своих «ног». Как и на арене Sferisterio, здесь царит геометрия кубических (прямоугольных) форм и четких линий. Ступенчатый «подиум» предопределяет многоуровневое заселение сценического пространства, что создает его динамику и объемную перспективу, а замечательная игра света, в том числе и контрастные «световые» задники (художник по свету — Винченцо Рапони), придают этому царству «брусковых пиломатериалов» совершенно поразительный эффект романтичности. И лишь только ветхозаветный семисвечник в «Юдифи» и христианский крест в «Аттиле» служат скупыми символами религиозной «подкладки» обоих либретто. Можно с полной уверенностью говорить и о невероятно точной «позиционной разводке» персонажей, которая, в силу очевидной статичности и того, и другого сюжета, а также в условиях «камерности» имеющейся театральной сцены, выявляет их очевидную психологическую крупноплановость, что свидетельствует и о скрупулезной работе режиссера с певцами-актерами.

Костюмы, опять же, не преследуют исторической достоверности. Это радующая глаз современная стилизация «под эпоху», причем если Олоферн — достаточно условный носитель подчеркнуто эротичной экзотики театрально-яркого «темпераментно-южного варварства» (его цвет — пурпурно-красный с золотом цепей и браслетов), то Аттила в шароварах и с кривой саблей больше ассоциируется с каким-то турком-сарацином (его «окраска» — спокойно-неглубокий ультрамарин, подавляющий элементы белого; роскошь золотого убранства остается, но уже не довлеет). Женские костюмы (Юдифи, Абры и поначалу Одабеллы) — «непорочно белые отсылки» к целомудрию библейских времен, и только когда Одабелла делает вид, что «выходит замуж» за Аттилу, ее костюм мимикрирует, также принимая цвет ультрамарина. Лишь с небольшими намеками на римскую символику скроено одеяние Эцио с явным преобладанием в нем белых тонов, а Форесто предстает во вполне цивильном европейском костюмчике нашего времени (единственно не стилизованном), но также ослепительно белого непорочного цвета. Итак, в «Юдифи» — «белые» против «красных», в «Аттиле» — «белые» против «синих». С одной стороны — иудейский «заговор двух» в Ветилуйе, с другой — европейский «заговор трех» в Аквилее.

Похоже, турецкая тема возникает неслучайно, правда, возникает она «не в той опере» — в «Аттиле» во второй части «диптиха». Но ведь именно «Торжествующая Юдифь» была заказана Вивальди по случаю празднования победы Венецианской Республики над турками при взятии Корфу в августе 1716 года! В силу этого оперная история победы Юдифи над Олоферном изначально и стала аллегорией победы Венеции над турками. Премьера «Юдифи» Вивальди состоялась в ноябре того же года на сцене венецианского Ospedale della Pieta (женского монастыря, сиротского приюта и консерватории музыки одновременно). Несмотря на то, что в первом венецианском нотном издании партитура «Юдифи» обозначена как оратория, ее первое представление было дано именно в форме театрализованного «священного действа». Естественно, что все партии (сольные и хоровые) исполнялись воспитанницами, то есть женскими голосами.

В нынешней фестивальной постановке изначальную голосовую принадлежность сохранили лишь три персонажа из пяти: Вагаус — сопрано (Джачинта Никотра), Оциас — контральто (Алессандра Визентин) и Абра — сопрано (Давиния Родригес). Партии первых двух мужских персонажей были обычными женскими партиями-травести, однако в постановке Гаспарона Вагаус и Оциас, утрачивая травестийность, неожиданно становятся персонажами женскими! При этом Оциас, верховный жрец Ветилуйи, становится «верховной жрицей»: пусть сие и некорректно с точки зрения библейских канонов, для спектакля эта трансформация просто из разряда «шило на мыло». Напротив, то, что оскопленный андрогинный Вагаус превращается в весьма агрессивно-сексуальную «боевую подругу» Олоферна, для режиссера невероятно важно: в походном гареме ассирийского генерала это фигура номер один. «Изведя» все мужские персонажи спектакля, кроме Олоферна и, конечно, хористов, изображавших ассирийское войско, режиссер создал эротически чувственный, невероятно красивый спектакль, абсолютно не переступающий грань пошлости. В окружении женского царства главной и единственной «звездой оперно-эротического подиума» закономерно и становится Олоферн (Нмон Форд), атлетически сложенный брутальный красавец-варвар. Но даже «целомудренная» чистота ветилуйской вдовы Юдифи по-своему эротична, хотя ночи с варваром ей избежать и удается: Олоферн, конечно, сразу же в нее влюбляется, но после роскошного пира в ее честь мгновенно засыпает под действием пьяного дурмана. Тут, как говорится, Юдифи и карты в руки! Мгновение — и голова Олоферна оказывается в мешке у верной служанки Абры (на сцене, конечно, всё эстетически благочинно: никакой крови, никакого натурализма, момент «усекновения головы» решен пластически условно). Объективности ради необходимо отметить, что в спектакле всё же присутствует мизансцена-прелюдия далеко не платанических отношений между главными героями, однако это обстоятельство как-то отходит на второй план, затмеваясь, пожалуй, даже «более интересным». В этой постановке Абру с Юдифью связывает нечто более важное, чем просто служба при госпоже: режиссерский намек на «близкие отношения» между ними весьма очевиден, но сделан очень деликатно. В данном случае логика постановщика легко объяснима: высокопарно-поэтический текст диалогов между служанкой и госпожой в либретто Кассетти допускает такую фривольную двусмысленность. Итак, на одном полюсе — Юдифь и Абра с их чистотой и «целомудрием», на другом — «She-Vagaus» с ее агрессивной сексуальностью, а между ними — герой-мачо, но его последних «сексуальных подвигов» нам, к счастью, познать не дано.

Что касается вокальной трансформации главных персонажей, то одна из них довольно мягкая: Юдифь из контральто превращается в меццо-сопрано (Мильяна Николич). Другая же — весьма радикальная: Олоферн вместо контральто становится драматическим баритоном! На этот раз изначальная травестийность партии утрачивается не сменой пола персонажа, а — не воспринимать это как буквальный каламбур! — сменой пола исполнителя на соответствующий его персонажу. Если бы не условия женской музыкальной школы, то вполне можно предположить, что в XVIII веке любая из партий-травести этой оперы (Олоферна, Вагауса или Оциаса) могла бы быть поручена кастрату. Однако в наше время во второй половине ХХ века пробудился невиданный интерес к контратенорам, которые и завладели репертуаром кастратов, сошедших со сцены истории. Мода на контратеноров не прекращается и по сей день, но очень часто за неимением таковых их партии поют баритоны, что наблюдается и в обсуждаемом спектакле, хотя очень даже вероятно, что режиссер, прежде всего, искал нужный ему эротический типаж, а не певца. Да и сама «сверхъидея» исполнения в один вечер двух партий (Олоферна и Аттилы) одним певцом склоняла к баритону, несмотря на то, что партия Аттилы всю жизнь была басовой.

Как показывает «диптих», драматический баритон Нмон Форд — обладатель зычного и достаточно грубого голоса «наждачной», чрезмерно «тремолирующей» фактуры и ограниченного диапазона, певец, работающий не на музыкальных нюансах и кантилене, а исключительно на силе звука. Вместе с тем это актер несомненно яркого сценического дарования. Его интерпретация «монотонно одинаковой», практически на всем протяжении оперы, партии Олоферна смогла, однако, пленить «новизной» и неизведанностью подобного рода музыки в живом театральном восприятии. В хрестоматийной же партии Аттилы, которую надо было просто по-настоящему спеть, уже нельзя было «спрятаться» за однообразным мельтешением барочных фиоритур, поэтому закономерно, что должного впечатления певец произвести так и не смог. Но, конечно же, нельзя не учитывать и то, что на голосе и звучании певца в «Аттиле» попросту сказывалась элементарная усталость: спеть два спектакля за один вечер — шутка ли!

Самыми восторженными эпитетами хочется отметить потрясающе тонкую, поистине редкую музыкальность Мильяны Николич в партии Юдифи: просто совершенная во всех отношениях театральная работа — в вокальном, музыкальном, артистическом и пластическом. Прекрасный ансамбль с ней составила Давиния Родригес, а великолепной в своей одержимости супостаткой главной героини стала необузданно темпераментная Джачинта Никотра («She-Vagaus»). С положительной стороны запомнилась и Алессандра Визентин в небольшой партии Оциаса (в данном случае в «изобретении» нового имени персонажа просто нет надобности, ибо это несущественно). Что касается раскладки вокальных партий в «Аттиле», то она была вполне традиционной и качественно-добротной. Баритон Клаудио Згура в партии Эцио явно «перепел» баритона Нмона Форда. То, что это так, стало понятно уже после их дуэта в прологе оперы, но и крепкий вокальный орешек, арию в начале второго акта, Клаудио Згура «расщелкал» вполне достойно. Фактура удивительно пластичных и выразительных голосов тенора Джузеппе Джипали (Форесто) и сопрано Марии Агресты (Одабеллы) всё же тяготеет к крепкому лирическому звучанию. Казалось, они пели на пределе своих вокально-драматических возможностей, но пели настолько культурно, настолько музыкально и выразительно, настолько технично (ни разу даже не «зашкалив», хотя соблазн форсирования в этих партиях всегда весьма велик), что оба доставили истинное большое удовольствие. Мария Агреста брала не кровавой фактурой и драматической мощью, а «накалом» филигранной психологической нюансировки, демонстрируя великолепную кантилену и уверенное владение тесситурой. Джузеппе Джипали брал выразительным интонированием и глубиной патетической чувственности. И, конечно же, самых добрых слов заслуживает и хор, и оркестр — коллективы, с которыми мы уже встречались на арене Sferisterio. Обоими спектаклями дирижировал Риккардо Фрицца, удивительно рафинированный и интеллектуально-благородный музыкант. Он не только убедительно показал, как элегантной оркестровой интерпретацией можно расцветить длиннущий монотонный опус Вивальди, но и как с помощью исключительно итальянской темпераментности наполнить небольшую раннюю оперу Верди потрясающе чувственной драматической экспрессией — экспрессией, которая заставляла публику превращаться в слух и не замечать ни ходульности либретто, ни того, что «баритон Аттила» в этот затянувшийся вечер явно подустал...

Вместо заключения

За годы посещения оперного фестиваля в Мачерате впервые мой график позволил побывать и на спектаклях в Teatro Lauro Rossi. Что и говорить, это «камерное» театральное дополнение монументальной программы на открытом воздухе стало поистине великолепной музыкальной «изюминкой». Меня же в первую очередь поразило то, с какой педантичностью и серьезностью во всех отношениях (постановочном и музыкальном) подходят здесь к фестивальной продукции, независимо от того, предназначена она трем тысячам или пятистам человек! За пять лет мачератского правления Пицци Sferisterio Opera Festival обрел свое новое идейно-интеллектуальное лицо, а репертуарно-тематическую выстроенность нынешнего музыкального смотра можно назвать просто безупречной. И говорю я об этом неспроста, ибо, когда в сезоне 2006 года Пьер Луиджи Пицци буквально подхватил фестиваль в его тяжелые и весьма непростые финансовые времена, когда было просто непонятно, состоится ли вообще очередной сезон, программу первого фестиваля во главе с мэтром под вывеской «Il viaggio iniziatico» назвать безупречной, в отношении тематической выдержанности, было нельзя. Тогда в нее вошли «Волшебная флейта» Моцарта, «Аида» Верди и «Турандот» Пуччини (на арене), а также на сцене Teatro Lauro Rossi — «Турандот» Бузони в концертном исполнении и музыка Моцарта к драме «Тамос, царь Египта».

Вообще-то, название «Il viaggio iniziatico» — очень «хитрое», обтекаемо дипломатичное и двусмысленное: как говорится, «и нашим, и вашим». Понимай, как хочешь: то ли это просто «вводное (или первое) путешествие» по случаю инаугурации нового художественного руководителя, то ли действительно его смысл глубже и связан с неким ритуалом посвящения (или инициации) в духе масонской эстетики тайны, особенно тяготевшей к египетской символике «высоких сфер». Если верно второе, то лишь одной «Волшебной флейте» здесь самое место. «Аида», эпически масштабная «большая итальянская» опера, и «Тамос, царь Египта», по своему содержанию, значительно в большей степени «бытовая», чем героико-романтическая драма, отпадают сразу, несмотря на древнеегипетскую локализацию обоих сюжетов. Да и обе оперы на сюжет сказки Гоцци исключаются тоже, пусть они и по-разному рассказывают одну и ту же историю, но не посвящения, а пробуждения: и речь в данном случае, конечно же, может идти только о любви! Именно поэтому началом формирования подлинно тематической фестивальной направленности следует считать сезон 2007 года. Но, тем не менее, в 2006 году Пицци сделал великое дело: фестивальная нить не только не оборвалась — наоборот, она явно упрочилась! Конечно, в год 250-летия со дня рождения Моцарта, без опуса Моцарта обойтись было никак нельзя, а «Турандот» и «Аида» — настолько проверенные временем репертуарные итальянские хиты, что в экстремально сжатых условиях подготовки фестиваля 2006 года, пожалуй, было найдено единственно правильное решение. Ну, а название? Да разве плохо, что в нем есть загадка?

Кто знает, может быть, именно эти привнесенные экономические обстоятельства, с которыми должен был считаться Пицци, проводя свой первый фестиваль в Мачерате, и подсказали ему простую и гениальную идею постановочно-сценографической унификации спектаклей в рамках одного сезона. Может быть, именно поэтому в 2006 году он «сгоряча» и сделал сразу две постановки — «Волшебную флейту» и «Турандот», отдав «Аиду» на откуп своему ученику Гаспарону. Может быть, наконец, в эпоху новой волны кризиса, когда в Италии сегодня, в буквальном смысле, закрываются оперные театры, он как раз и нашел ту «заветную» форму организации, которая для такого уникального института, как Sferisterio Opera Festival, является наиболее оптимальной...

<- в начало

На фото (предоставлены пресс-службой SOF):
Зрительный зал Teatro Lauro Rossi (с сайта www.tuttiteatri-mc.net)
«Торжествующая Юдифь». Нмон Форд (Олоферн)
«Аттила». Мария Аргеста (Одабелла)
«Аттила». Нмон Форд (Аттила)
«Торжествующая Юдифь». Мильяна Николич (Юдифь), Нмон Форд (Олоферн)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru