Имитация «сумасшествия» как художественная реальность

На московском концерте Эрмонелы Яхо

Евгений Цодоков
Главный редактор

Послужной список албанской певицы Эрмонелы Яхо, давшей 8 января в московском КЗЧ свой сольный концерт, впечатляет. По своим внешним признакам он вполне отвечает статусу абонемента – «Звезды мировой оперы». В активе сопрано такие оперные сцены, как Метрополитен, Ковент-Гарден, Баварская и Берлинская государственные оперы, Глайндборнский фестиваль, Римская опера, неаполитанский Сан-Карло, ставшая в последние десятилетия весьма престижной Лионская опера, парижский Театр на Елисейских полях, брюссельский Ла Монне и т. д. А уж репертуар певицы вообще претендует на всеохватность: здесь шедевры бельканто (Россини, Беллини, Доницетти) и французская лирическая опера 19 века (Гуно, Бизе, Массне), сочинения Верди и Пуччини, русские композиторы (Чайковский и Римский-Корсаков). Кроме того Яхо пробует себя в моцартовском репертуаре и барочной опере (Монтеверди).

Впрочем, не будем утомлять читателя информацией, которую он самостоятельно может «добыть» в программке концерта и на различных интернет-ресурсах. Другое дело, что такая всеядность ко многому обязывает и вынуждает опытного знатока оперы задуматься: а соответствуют ли все эти творческие «заявки» реальному качеству?

Для ответа на этот вопрос певица выбрала не самый легкий путь, отважно (или самонадеянно) предложив московской публике весьма претенциозную программу из сочинений Беллини, Доницетти и Россини. Сами по себе «трудные», эти авторы, несмотря на их принадлежность вроде бы к одному «ведомству» классики бельканто начала 19 века, достаточно разные. Экстравертное brio «упоительного» Россини нужно уметь сочетать с широкой кантиленой романтического мечтателя Беллини и грациозной театральностью Доницетти, у которого даже в достаточно ранних сочинениях можно ощутить зачатки драматического потенциала, ведущего в отдаленной перспективе к свершениям Верди. А уж о конкретных номерах концерта, выбранных певицей, и говорить нечего. Труднейшие арии и сцены из беллиниевских «Капулетти и Монтекки», «Пирата» и «Сомнамбулы», «Анны Болейн» Доницетти очень коварны в исполнительском плане и как лакмусовая бумажка могут проявить все пробелы вокально-технического плана и художественного вкуса. Конечно, есть и обратная сторона у такого репертуарного выбора Яхо. Московской публике все эти сочинения известны мало, если не сказать более (что, кстати, проявилось на концерте таким «побочным» образом, как аплодисменты невпопад). А раз не на слуху, то и сравнивать особенно не с чем (это вам не Casta diva или Una voce poco fa). А сравнения всегда опасны!

Завершая столь пространное вступление, и несколько забегая вперед, могу сказать: концерт получился весьма показательным и поучительным в плане того, о чем было сказано выше. Именно к его художественным результатам я сейчас и перехожу, сделав только одно последнее примечание: полномасштабным соучастником действа был оркестр «Новая Россия», не только аккомпанировавший певице, но и исполнивший ряд увертюр (здесь выбор также оказался нестандартным). Поэтому о нем нужно будет сказать несколько отдельных слов. Но сначала о вокале.

Не знаю даже как начать, но я просто вынужден сделать прискорбный вывод, причем сначала не о мастерстве певицы (об этом потом), а о состоянии современного положения вещей в оперном вокале: деградация в этой области достигла достойных сожаления масштабов, причем далеко не только и даже не столько певцы в этом виноваты! Все дело в том, что музыкальные и эстетические критерии мастерства вокалистов очутились на вторых и даже третьих ролях, уступив место принципам шоу-бизнеса с его гламуром и внешним театральным блеском постановок. Дирижеры уже почти ни на что не влияют и не работают должным образом с певцами, как это было во времена Тосканини, Серафина, Фуртвенглера, Караяна, Шолти и других легендарных маэстро. Все решает менеджмент от искусства. Постепенно исчезает в массе своей и та публика (я не говорю о достаточно узкой группе музыкантов, меломанов и знатоков оперы), которая в состоянии по достоинству оценить предлагаемый ей «продукт», ибо ее «зомбируют» псевдоискусством, пуская пыль в глаза внешней атрибутикой оперных спектаклей. А, как известно, нет квалифицированного спроса, исчезает и достойное предложение – это неумолимый закон! Вокальная педагогика тоже нацелена не на вдумчивое и терпеливое воспитание культуры пения, а на скорый и поверхностный результат. Никто не думает о бережном отношении к голосу, о том, что ему можно, а чего пока нельзя, прежде всего, в репертуарном плане. Во главе угла поточный метод, конвейер, из-за которого «торчат уши» экономического интереса. Вот и получается, что мы должны всерьез рассматривать таких вокалистов, как Яхо или, как еще недавно, оценивали, например, Бонфаделли или Вийясона! Хороший ли у Яхо голос? Да, у нее есть способности, задатки, неплохая лирическая, по преимуществу, фактура голоса (!) и определенный потенциал, что показал единственный «бис» певицы – ария Адрианы Лекуврер из одноименной оперы Чилеа, спетая артисткой «вкусно» и раскованно. Но правильнее спросить: а в состоянии ли она эффективно использовать свой потенциал? Есть ли в ее трактовках полнокровная художественная мысль, понимают ли деятели от оперы, да и сама певица, на что она способна лучше всего? На эти вопросы придется ответить однозначно – нет! Помилуйте, какое бельканто?! Где легкость, непринужденность и «акварельность» звукоизвлечения? Где мастерство в исполнении фиоритур, точность интонирования без «подъездов», особенно на верхних нотах, которые певица в состоянии взять только на брутальной голосовой «атаке», подчас слегка фальшивя. Где красивая кантилена на piano без излишней и неуместной экспрессии? А что творится в нижнем регистре? Вместо точной вокализации здесь местами (к счастью, не всегда) слышится примесь речитативной (чуть ли не разговорной) интонации. Звук все время «прямой», качественной филировки не хватает. Я к стыду своему ощутил, что радуюсь уже и малым достижениям певицы. Относительно удачнее всего был исполнен финал «Анны Болейн». Чувствовалось, что партия у певицы достаточно «впета», неоднократно исполнялась на сцене и прочувствована. Но если говорить по «гамбургскому счету», то и к этой сцене есть претензии. «Запрятанная» в ее середине ария Al dolce guidami – один из самых вдохновенных шедевров Доницетти – была исполнена, как бы это сказать мягче, скучновато и без того возвышенного флёра, которым обладают лучшие страницы этого мастера. Конечно, вряд ли можно поставить певице в упрек, что она отказалась от финального верхнего «ми-бемоль» 3-й октавы, которое так блистательно брала и держала, например, Беверли Силс (его можно услышать в известной записи под управлением Ю.Руделя). В конце концов, он не является обязательным, и сама Каллас здесь «опускалась» на октаву ниже. Но это показательно! Ведь хотя бы чем-то нужно поразить. И если не тонкой трактовкой, так виртуозной техникой или высокими нотами! Но с ними у певицы, как уже говорилось, просто беда (даже с весьма стандартным «до», которых во всех номерах программы было много). Что еще удручает? Для Яхо весь концерт оказался тяжким трудом, который был столь наглядно виден по тем «извивам» тела и «гримасам» лица, которые она «призывала» себе в помощь, что иногда охватывала жалость к таким «страданиям».

В заглавии рецензии я упомянул слово «сумасшествие». Да, певица кульминацией обоих отделений концерта сделала «сцены сумасшествия»! В первом отделении это финал «Пирата», где главная героиня, обезумевшая Имоджене (в русской традиции Имоджена), мечется между отчаянием, охватившим ее из-за осужденного на смерть возлюбленного, и раскаянием перед убитым в поединке мужем. Во втором – уже упомянутая финальная сцена безумия королевы Анны, потерявшей рассудок от трагических событий, спровоцированных ее жестоким мужем-тираном. При всем родовом сходстве этих эпизодов, положивших начало большой романтической традиции подобного рода («Лючия ди Ламмермур», «Линда ди Шамуни», «Пуритане» и др.)*, стилистически они несколько разнятся, что коренится в индивидуальных особенностях музыкальной эстетики Беллини и Доницетти, о чем было сказано выше. Слушая же Яхо, ничего этого, практически, не ощущаешь. Все идет одним «помолом», причем довольно крупным. Слова бессильны это доказать, это можно только почувствовать… или послушать как это исполняют другие – в случае с «Пиратом», например, Монсеррат Кабалье (в лучшей записи оперы под управлением Д.Гаваццени). Таким образом, «сумасшествие», на самом деле оказывается художественно «мнимым» и очень уж стандартным, что противоречит в сути своей этому состоянию человека и его души.

Если финал «Анны Болейн» был дан почти что в оригинальном виде (исключены были только хоровые реплики) с эпизодическим участием других действующих лиц (Перси, Рошфор, Сметон, Херви), то финал «Сомнамбулы» был исполнен в концертном варианте (без довольно многочисленных реплик Эльвино, Рудольфа и хора). Это, кстати, вполне отвечает установившимся традициям. Эта музыка была, пожалуй, самой известной из всей программы. Знаменитая заключительная ария (не каватина, как в программке) Ah! non credea mirarti со стреттой Ah! non giunge на слуху у многих и каждый раз впечатляет своей феноменальной мелодикой. К сожалению (парадоксально, но в данном случае это так), на слуху и ее знаменитые интерпретации, сравнение с которыми не шло на пользу певице. В наши времена стретту, как правило, поют быстрее, нежели во времена Каллас. Если техника и художественная убедительность позволяют такое, как, например, в случае с Лючией Алиберти (см. «живую» запись 1990 года из Немецкой оперы под управлением Х.Лопес-Кобоса), то можно считать это оправданным. Но Яхо делает это с таким напряжением, что теряется смысл музицирования. В самой арии у нее не прослушиваются нежнейшие переходы от «открытой» кантилены к матовой окраске фраз.

Самым слабым номером программы оказался Романс Джульетты из «Капулетти и Монтекки». Тому можно найти объяснение. Если в случае больших сцен еще как-то можно было прикрыть интерпретационную скудость разнообразием и контрастами самого материала, то более традиционный «закругленный» номер предстал во всей своей исполнительской незрелости. Возможно, здесь сыграло дополнительную роль и отчетливое волнение – этим произведением певица открывала свое выступление.

Сцену Памиры (а не Пальмиры, как в программке) из итальянской версии «Осады Коринфа» Россини** вообще не стоило ставить в концерт. Рискуя быть обвиненным в «кощунстве», скажу, что ария Giusto ciel не принадлежит к самым совершенным страницам творчества Россини, обладая, на мой взгляд, лишь внешней красивостью. Поэтому найти в ней какие-то проникновенные краски – вот сверхзадача для артиста, желающего произвести ее исполнением сильное впечатление. К сожалению, Яхо не смогла этого сделать, хотя стилистика арии, если уж на то пошло, достаточно близка творческому почерку Беллини и Доницетти и не требует особой энергетики, присутствующей в хрестоматийных опусах великого пезарского мастера, и которая, подчас, становится препятствием для многих певцов, которые успешно выступают в репертуаре других мастеров бельканто. Таковы в общих чертах впечатления от концерта молодой «звезды».

Резюмируя сказанное хочется сказать: сколько уж таких «звезд» загоралось на оперной сцене и гасло не оставив большого следа. Обидно становится и за некоторых отечественных артистов, обладающих не худшим потенциалом, но не способных себя «раскрутить». Впрочем, и на Западе мы имеем множество примеров подобного рода. Могу навскидку назвать несколько имен. Например, Мириам Гаучи, Вероника Виллароэль, Изобель Бьюкенен (список можно продолжать), которые в годы своего расцвета ни в чем не уступали «распиаренным» примадоннам. Но знает ли о них «массовый» зритель?

Вернемся к Яхо. Конечно, некоторый вокальный дар и относительная молодость позволяют сказать – слушать певицу можно (ибо бывают случаи, когда и это невозможно). Но достаточно ли этого, для того, чтобы претендовать на то место, которое декларируется в прессе и околомузыкальных кругах? Чтобы слово можно заменить на слово нужно требуется большая вдумчивая работа над собой и трезвый самоанализ собственных возможностей. «Заслуживает снисхождения» - таким бывает известный вердикт в практике суда присяжных. Применим ли он к искусству Яхо – возможно!

Как говорится, «для протокола» упомянем, что в финале «Анны Болейн» певице ассистировали артисты Молодежной оперной программы Большого театра Надежда Карязина (меццо), Борис Рудак (тенор) и Григорий Шкарупа (бас), исполнявшие соответственно роли Сметона, Ричарда Перси и Рошфора, а также солист Центра оперного пения Галины Вишневской тенор Станислав Мостовой (партия Херви). Выступили все вполне достойно. Но их роль в концерте была весьма мала, поэтому подробнее говорить здесь не о чем.

Теперь несколько слов об оркестре. Что касается аккомпанемента, то коллектив, заглушая солистку, показал традиционное для отечественных оркестров отсутствие должного умения сопровождать оперное пение. Не обошлось без «киксов» у «меди», например, в хрестоматийном соло валторны во вступлении к Речитативу и романсу Джульетты. В собственно оркестровых номерах проступали такие недостатки, как отсутствие прозрачности и артикулированности звучания (в частности, в увертюре к «Норме»), которое достигается только высоким уровнем ансамблевого единства (умением музицировать zusammen); наличие «швов» при переходе звучания от одной группы к другой (например, в увертюре к «Семирамиде»). Общим для всех оркестровых номеров стала холодноватая, можно даже сказать «вальяжная» манера исполнения, отсутствие необходимой толики изысканной агогики. В увертюре к «Луизе Миллер», в которой доминирует одна тема, не хватало разнообразия оттенков. В концерте прозвучала также редчайшая в исполнительской практике увертюра к «Анакреону» Керубини. Послушать ее было любопытно (я, честно говоря, не был знаком с этой музыкой). Однако сам материал оказался пресноватым и не очень ярким, изобилующим «общими» местами. Итальянский маэстро Марко Дзамбелли очень старался и был темпераментен (может быть даже и чересчур). Его жесты были подробны, но не всегда подхватывались оркестром. Лишь однажды коллектив поймал «драйв» - это было при исполнении арии Адрианы Лекуврер.

Примечания:

* Сцены сумасшествия в «Пирате» и «Анне Болейн» считаются наиболее ранними образцами такого рода эпизодов в итальянской опере. Хотя, нужно отметить, что еще в 1789 году сумасшествие в опере изобразил в своем опусе «Нина, или Безумная от любви» Д.Паизиелло.

** В программке ошибочно указана опера «Магомет II» (1820, Неаполь), а не ее более поздняя французская редакция «Осада Коринфа» (1826, Париж), а если быть точнее – «обратная» итальянская версия этой редакции (1827, Рим), несколько отличающаяся от французского варианта. Основные изменения в заключаются в том, что ключевая партия Неокла передана от тенора к альту/меццо (переработка сделана Доницетти), вместо арии Неокла звучит ария Кальбо из «Магомета», во 2-й акт добавлено трио Pria svenar из венецианской версии «Магомета» (1822) и ряд др. Памира – персонаж именно «Осады Коринфа», в отличие от «Магомета II», где аналогичным действующим лицом является Анна. Сама ария Giusto ciel (точнее – молитва) в этих редакциях помещена в разные акты (в «Осаде Коринфа» она входит в финал оперы) и обрамлена различными музыкальными эпизодами, а также несет иную смысловую нагрузку. Существует единственная студийная запись этой версии оперы, сделанная в 1974 году в Церкви Всех Святых в Тутинге (Большой Лондон), славящейся своей феноменальной акустикой (EMI, дирижер Т.Шипперс, Лондонский симфонический оркестр, солисты Х.Диас, Б.Силс, Ш.Верретт в партиях Магомета, Памиры и Неокла соответственно, и др.). Издана и «живая» запись знаменитого спектакля Ла Скала 1969 года под управлением все того же Шипперса с участием Диаса, Силс и М.Хорн.

Но фото:
Эрмонела Яхо

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Эрмонела Яхо

Персоналии

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ