Впервые этот спектакль я увидел пять лет назад, и уже тогда меня поразила живописная музыкальность режиссуры Дзеффирелли. Даже в рамках кинематографически реалистичного оформления режиссер очень точно выстраивает мизансцены «от музыки», создавая практически «балетную» зависимость мимики и жестов артистов от мелодии и ритма музыкального материала. Однако внешняя иллюстративность режиссуры Дзеффирелли обманчива: вплетенность мизансценной структуры постановки в музыку не только создает прекрасное визуальное обрамление, но является идеальным механизмом для чисто интерпретационных нюансов. Не раздражая, а радуя, Дзеффирелли добивается того, что его собственные прочтения (иногда даже весьма «перпендикулярные» сюжету) воспринимаются как оригинальные находки, а не как «искривления» авторского замысла…

Но вневременная актуальность сценических произведений режиссёра уникальна еще и тем, что при непостижимом нагромождении микровзаимодействий между персонажами его спектаклей и раблезианском пристрастии к декоративным деталям в его работах всегда остается много «воздуха» для самовыражения каждого артиста в отдельности, то есть заданные рисунки ролей необыкновенно гибки, несмотря на их пластическую заданность. Механизм этого феномена можно долго разбирать, но его действие легче всего увидеть при помощи сопоставления двух исполнений одной роли одним и тем же артистом: если в спектаклях современных режиссёров пластические рисунки персонажей жестко привязаны к их характерам (например, что Виолетта у В. Деккера, что Татьяна у Д. Чернякова могут быть только такими, какими их увидел режиссёр, кто бы ни исполнял эти партии на сцене!), то в рамках режиссуры Дзеффирелли даже один и тот же артист может легко предложить две разные интерпретации одной и той же роли!

В этот раз мне довелось еще раз убедиться в этой «гибкости» дзеффиреллиевских работ. Пять лет назад я присутствовал на дебюте в «Богеме» Майи Ковалевской, и тогда певица играла робкую, хрупкую, неуверенную в своих намерениях и поступках девушку, тающую от чувств и сгорающую от болезни. В сегодняшнем спектакле образ Мими у Ковалевской был совсем другой: это была умная, уверенная в себе барышня, которая точно знает, чего она хочет, абсолютно не скрывающая своих целей и задач. И что удивительно, обе интерпретации идеально вписались в мизансценную парадигму спектакля и через неё – в музыкальную ткань оперы! Конечно, нельзя забывать о том, что главный способ выражения этих нюансов – вокальный ресурс исполнителя: журчащее очарование тембра и чистота верхних нот у Ковалевской остались прежними, но «девичье» обаяние и непосредственность из голоса ушла. При комплексно культурном звукоизвлечении в исполнительской манере певицы появилось больше «крикливости» и «опытности», и даже в финальной сцене, так покорившей меня пять лет назад удивительным трюком «угасания голоса», акцент сегодня был смещен с вокального изображения смерти на короткое надрывное «Sono andati?» в последнем дуэте: певица наполняет эти несколько фраз таким внутренним отчаянием, что понимаешь: болезнь победила Мими именно потому, что она лишилась тепла и заботы Рудольфа, и выражение этого трагического откровения всего в нескольких фразах, видимо, можно отнести к свидетельствам настоящего мастерства серьезной оперной актрисы.

Рамон Варгас, вдохновенно исполнявший сегодня партию Рудольфа, как обычно, ни одной фразой, ни единой нотой не удивил и не покорил: обычный, добротный, несколько камерный, чуть «расслаивающийся» голос, с лёгкой неряшливостью озвучивший «Che gelinda manina» и едва зацепивший верхнее «до», тем не менее превосходно звучал в дуэтах и ансамблях, эталонно поддерживаемых великолепной работой оркестра под управлением Марко Армилиато. Как партнер Варгас, видимо, удобен, как актер – очевидно превосходен, но как певец… ну, обычный себе певец… Особенно на фоне неожиданно яркого, насыщенного звучания Петера Маттеи (вот уж кто не «певец моего романа», но ничего не могу поделать: сегодня был великолепен!): и сценическая органичность, и вокальный артистизм (безупречно свободное владение всеми регистрами и прекрасная фразировка!), и актерское обаяние! Всё, чего так не хватало его исполнениям партий Онегина и Дон Жуана, вдруг волшебным образом обнаружилось в партии художника Марселя. А как были обыграны и озвучены дуэты и сцены с Мюзеттой! Это был настоящий театр!.. И это при том, что рядом с такой Мюзеттой, которую сегодня слепила из блестящей вокальной техники, искрометного сценического обаяния и чарующего тембра Сьюзан Филипс, выглядеть достойно весьма непросто: певица настолько моментально и всецело заполняет своей игрой и обворожительным голосом всё пространство, что ни на сцене, ни в зале не остаётся ни одного человека, не наэлектризованного её жизнерадостной энергетикой. Округлость и сфокусированность звучания, обертоновое богатство тембра и настоящая театральная харизма убеждают в неотразимости героини в исполнении Сьюзан Филипс, даже, несмотря на весьма спорные внешние данные певицы. Вот это, на мой взгляд, и есть настоящая Опера: в жизни не поверишь, что по такой пампушке сохнет пол-Парижа, а смотришь на сцену, – и даже мысли не возникает усомниться в её обворожительности!

Интересно, что именно в постановке Дзеффирелли благодаря композиционному соположению двух пар – Мими-Рудольф и Мюзетта-Марсель – отчетливо возникает оппозиция двух моделей взаимоотношений, двух систем ценностей, двух типов обреченности… Стержнеобразующими элементами в этой оппозиции выступают женские персонажи: болезненная зависимость от любви Мими противостоит жизнеутверждающей легкости Мюзетты. Это противопоставление отражает суть двух центральных персонажей собственно «богемы» - Рудольфа и Марселя: один, наступая на горло собственной песне, идет раскрашивать стены в трактирах, чтобы заработать хоть какие-то деньги на содержание своей взбалмошной подружки, другой же предпочитает оставить без заботы и внимания умирающую возлюбленную. Как у любого настоящего художника, у Дзеффирелли этический императив уступает место эмоциональному: внутренний мир героев режиссёру важнее своего личного отношения к их поступкам, но даже в том, как выстроен квартет четвертого акта, ощущается эмпатическая тоска по счастливому финалу. Ведь не только Мими не может быть счастлива с Рудольфом, но и Мюзетта наверняка никогда не будет счастлива с Марселем («Я не буду вместе с любовником, который ведет себя как муж!» - заявляет она). Эта экзистенциальная безысходность приподнимает зрителя над примитивностью этических оценок и побуждает его не морализаторствовать, а сострадать… Сострадать, несмотря ни на что.

Именно этого возвышающего к катарсическим переживаниям отношения режиссера к своим героям практически не осталось в современных постановках. Именно этот феномен является одной из основ жизнеспособности работ Дзеффирелли, тогда как воцарившийся на мировых оперных подмостках псевдоинтеллектуальный (по большей части) постмодернизм всё чаще удручает своей бездумной вымученной вычурностью, навязчивостью оценок или, напротив, бесхребетным релятивизмом… Обидно, что таких спектаклей, как «Богема» Дзеффирелли, все меньше и меньше остаётся в репертуарах оперных театров мира… И на этом фоне недавняя замена роскошной «Травиаты» режиссёра на сильнейшую в психологическом плане, но абсолютно незрелищно-депрессивную постановку Вилли Деккера свидетельствует о том, что даже такой непобедимый бастион классического оперного театра, как «Метрополитен-опера», пал под влиянием трансконтинентального интендантского лобби, целенаправленно разрушающего эстетическую декоративность, а вместе с ней и художественную безупречность на современной оперной сцене…

Нью-Йорк

Но фото (Courtesy of the Metropolitan Opera):
Майя Ковалевская в роли Мими

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru