Издевательство над оперой, поставленное на поток

Об «Аиде» Петера Конвичного

Майя Шварцман
Специальный корреспондент

Мы предлагаем читателям рецензию, присланную нам из бельгийского города Гента.

Сюжеты опер, конечно, должны где-то географически значиться, но «Аида» стоит особняком. Откуда взялся Египет в итальянской опере?

Вот минимум истории.

3 февраля 1871-го года Верди закончил партитуру «Аиды» — в тот самый день, когда Рим был официально объявлен столицей молодой Италии.

Европа была сшиблена с ног потоком экзотических ценностей, хлынувшим на стыке 18-го и 19-го столетий благодаря походам Наполеона, как я понимаю, затеянным исключительно от его зоологической ненависти к Британии, владычице морей.

Солдаты Наполеона отметились тем, что стреляли по лицу Сфинкса, французские дамы получили множество модных вещичек и их имитаций, вроде скарабеев и подвесок в форме картушей, ученые – непочатый край для новых начинаний, и уже в 1798 г. во Франции был создан Институт Египта. Разграбление шло полным ходом. Зато и  один египтолог  привез из экспедиции младшему брату много удивительных артефактов. А младший, которого звали, как известно, Жан-Франсуа Шампольон, к 16-ти годам знавший 12 языков, а в 19 лет ставший профессором истории в Гренобле, к 1829-му году смог расшифровать надпись на Розеттском камне, не говоря о найденном им коде к прочтению иероглифов в картушах.

Египетский хедив в 70-е гг. хотел заказать Верди национальный гимн, но тот отказался. И вопреки легенде,  распространяемой на  уроках музлитературы, «Аида» была написана не к открытию Суэцкого канала, и не для Каирского оперного театра, начавшего своё существование с «Риголетто». (Суэцкий канал и, правда, скромноват для такого подарка: мутная зелёная полоска воды со старым жестяным паромом, по крайней мере, между Израилем и Египтом). А вот в 1870,  уже после парижской премьеры «Дон Карлоса», когда Париж оказался сразу занятым немцами в свежей франко-прусской войне, Верди вдруг согласился на сюжет египтолога Огюста Мариэтта, нашпигованный пышными нильскими узорами.

И вот «Аида» у «наших берегов», в опере Фландрии, в Антверпене и Генте. 21 июня 2011 прошла премьера. Здесь оперу поставил знаменитый Петер Конвичный, очень узнаваемый после «Дон Карлоса» прошлого сезона.

Оказалось, что великая опера совсем не о том, как пассивная и безучастная женственность оказывается сильнее напористости энергичной соперницы. И не о том, что Аида получает своего Радамеса, только уже не в этом мире. А исключительно о политике. И ещё о всяком. Можно было бы добавить: «разном». Но нет, сейчас в оперу пойти – никакого «разного» никому больше не будет, а всё будет утомительно одинаково: кто – кого – как и каким способом.

Из оперы арии не выкинешь. А вот композитора – запросто.

Казалось бы, маэстро написал ясно и понятно, где всё происходит и кто кого любит. Почему нынешние оперные режиссёры склонны читать партитуры, как послание инопланетян? Почему практически каждый из них теперь Шампольон на пустом месте? С какого языка и на какой они взялись нам переводить, и с какой стати, если и до этого полтораста лет все были в курсе?

Опера сейчас, как Монголия, шагнувшая из феодализма в социализм. На моё поколение пришлась и оперная рутина, и вампука, и что хотите, но мне же достался и нынешний разгул под подозрительно знакомым девизом «всё дозволено». Режиссеры теперь точно не твари дрожащие, а право имеют. А тварь дрожащая – это я, слушатель в зале.

Всем известно, что может произойти между мужчиной и женщиной, всем известно, что есть на свете люди с удивительно нетрадиционными фантазиями, всем известно, как использовались жрицы во всяких там древних капищах, но разве кто-то так  настаивал, что хочет всё это непременно увидеть в оперном театре?

Ведь всё было так просто:

Оперный Египет воюет с оперной Эфиопией.

Дочь фараона Амнерис любит Радамеса. Радамес любит эфиопскую царевну, ныне рабыню, Аиду. Аида любит Радамеса. Отец Аиды, эфиопский царь Амонасро, любит родину, то есть, никого. Вот и всё, что тут недоступного?

Аида Петера Конвичного   Аида Петера Конвичного

Сцена: маленькая белая комната с единственной дверью (как бы, подсказывает режиссер, другого выхода нет, его вообще нет – это я понимаю быстро).

В центре комнаты белый диван, покрытый пурпурной тряпкой.

Так нам объясняют: все большие события решаются в маленьких комнатах.

С декорациями разобрались. Потому что – всё, других не будет. Конвичный точно не читал Стругацких, «Суету вокруг дивана». А жаль. Стоило бы.

Итак: главное действующее лицо – диван. На диване происходит всё: любят, спорят, умирают, выпивают, молятся, под ним же прячутся.

Цвета спектакля: черный и белый, точно, как в «Дон Карлосе». Дворцовый кроссворд или план лабиринта на Крите.  Пурпур дивана – единственная капля в море. На нем вся семейка, кровь с молоком.

Радамес предстаёт этаким человеком Запада. Он действует прямолинейно и честно и совершает ошибку за ошибкой. Ведь шла же в руки дочь фараона, Амнерис, «галина-брежнева», так нет, он любит рабыню. Ну и люби себе тихо, а женись правильно, строй карьеру, не выдавай планы армии подружке, военачальничек... Радамес упорно весь в белом. Такой Пинкертон из «Мадам Баттерфляй» со знаком заряда наоборот. Он в конфликте со всеми, он ничего не понимает, ни из намеков, ни из прямой речи. Он постоянно поступает по чести и по совести и семимильными шагами движется к гибели. Он воображает, что это действительно боги призвали его стать лидером. Что он действительно победил Эфиопию. Что он действительно спасёт Аиду и её отца, выдав дорогу на Напату. Поэтому так и казнится. Наказать Радамеса больше, чем он это сделал сам, невозможно. Его подземелье в нем самом, он замурован в своём мучении.

Вся опера происходит на одном диване. На диване ждёт решения своей участи Радамес (Миша Дидык). Там же, как знак высшей власти и благоволения богов, Амнерис вручает ему плюшевого слонёнка. Он садится с ним на краешек дивана, как детсадовец, и  ждёт, что будет дальше. Дальше жрица, молящаяся богу Пта (дивный женский хор с соло сопрано), сама стелит белую простынку и достается каким-то изуверским способом, вниз головой, жрецу Рамфису и после Радамесу. Потом из её гинекологических глубин извлекается золотой меч, с которым Радамес пойдет на войну. (Так отравлен ми-бемоль-мажорный священный танец жриц с выпуклым фа бемолем, с его терпким разрешением с легким сдержанным приседанием, как музыкальный реверанс...)

Аиде поручен один и тот же приём: она вбегает в комнату всегда не вовремя (дверь-то одна) и застывает, будто на фонарный столб наткнулась. Сколько у Аиды есть вступлений – столько раз она это и проделывает. Певица (Susanna Branchini) – угловатая, с размашистыми жестами, с металлическими сверлящими верхами. Амнерис (Ирина Макарова) – плавная и выдержанная.

Фараон решён, как какая-то карикатура на диккенсовского злодея, такой подвыпивший джентльмен с английских нравоучительных гравюр.

Что в спектакле совершенно возмутительно: хор остаётся за сценой. Можно было бы пережить отсутствие массовых сцен, если бы так было написано в опере. Но они есть, и написаны здорово, и когда я прихожу в театр, я почему-то иду именно послушать великие хоры вживую, а не весь спектакль через микрофон из-за сцены - такую фигу в дырявом кармане.

Аида Петера Конвичного   Аида Петера Конвичного

И вот очередной звёздный час Конвичного: на триумфальном-то марше с последующими музыкальными номерами, танцем Ballabile и т.п., с прелестными переливами из минора в мажор, с мерцающими триолями, увеличенной восточной секундой и всей чудной оперной красотой, происходит оргия Фараона, Амнерис и Рамфиса, в дурацких колпачках, с конфетти и серпантином, с визгом, корчами и ржанием. Конвичный не одинок в таком решении изображения «праздника». Точно так же выглядела большая симфонически-мимансовая вставка в «Дон Карлосе», ещё ужаснее это было в сцене бала у Лариных (сезон 2009-2010, режиссёр Татьяна Гурбача), там просто отмечали именины Татьяны в бане, среди шаек, вафельных полотенец и свального греха. «Вот так сюрприз», так сказать.

В середине этого свинства приходит Радамес – весь в белом, забрызганный кровью, всё с тем же плюшевым слоном, которого он, похоже, не выпускал из рук всю войну. Приходит как конченый человек. Он был на войне, и он понял, что всё это такое. Он понял, что он сделал. И он уже мертв. Поэтому бросает на пол помятого слонёнка.

Влетает Аида со шваброй: убирать. Ей вручают бокал и принуждают веселиться с ними, да и свежевзятого в плен Амонасро заодно.

И вот следует знаменитый хор с ансамблем солистов, с удивительными, богатыми внутренними  интервальными переплетениями голосов и  передачей ведущей ноты из голоса в голос, да ещё и с хором: «Но мы верим в твой суд справедливый...». Только тут открывается задняя стенка комнаты, и там сидит, как на уроке, хор (намек на 12 присяжных?), и тут же хормейстер в партикулярном платье машет руками по монитору из ямы. Всё просто, у нас секретов нет. Спели? Стенка закрывается. А дальше хор слушайте через микрофон.

Утомительно бурной жестикуляцией люди в белой комнате нам показывают: какая разница, кто кого победил, кто пленник, кто нет. Праздник – он общий, веселиться надо всем. Амонсаро, ты мужик? Ну так чего ты кобенишься, на, выпей и плюнь на всё.

И выпивают и плюют.

А я сижу в зале.

Второй заезд даже можно не вспоминать. Так вот всё и шло. Аида и Радамес на кушетке. Амонасро  в своём камуфляжном костюме, как песчаный партизан, выскочил из-под дивана, сорвал с него красную тряпку, закутался в неё, требуя вспомнить, что он царь ещё. Радамес выдал дорогу, дал убежать Аиде и её батюшке. Сдался Рамфису.

Комнату – чего ей зря простаивать – объявили подземельем, там Радамеса и заперли, причем, вместе с Амнерис заодно. А Амнерис взяла меч Радамеса, тот самый, закаленный в недрах жрицы, да и порубила стенки комнаты. За её пределами оказалась улица с примыкающими к оперному театру Гента улицами, с Дворцом юстиции, с дорожным движением, машинами, светофорами, пешеходами (это работает проектор). Из темноты улицы медленно появляется Аида. Смысл великого самопожертвования утерян, апофеоз оперы изувечен, всё перевёрнуто с ног на голову. Аида не пробралась к месту казни заранее тайком, чтобы разделить смерть с Радамесом, но появляется перед ним неким непонятным прохожим со стороны внешнего мира, с улицы Гента, чтобы спеть волшебную большую септиму в соль-бемоль мажоре, которую хочется слушать замерев, не дыша, чтоб не пропустить, чтоб причаститься... O terra addio, addio valle di pianti…

Но сценография мешает слушать музыку, ведь наконец-то это их диван. Как портит восприятие сцены активно кающаяся тут же Амнерис, которая мучается, что её не замечают, и требует внимания. И неземной предсмертный дуэт превращается в цирк. Аида и Радамес уходят в мир иной, взявшись за руки: попросту выходят на «улицу». И хоть бы занавес опустили, можно было бы с натяжкой представить это, как уход в рай, в смерть, в легенду, в любовь, во что угодно, но и тут нет: они, пройдя пару метров, возвращаются в комнату и принимают Амнерис в игру: берутся все за ручки.

Зачем возвращаются? Услышали призыв Амнерис  Pace… Pace..?  Он услышан был только ими? Он и был к ним? Никто не поймёт никогда.

Как была сыграна опера? Ей-богу,  теперь о музыке даже говорить неловко. Вы были в опере? Что-то слышали? Хор через микрофон? Повезло.

Оркестр играл неплохо, хотя не со всеми темпами дирижера Д.Юровского можно согласиться. Почти все хоры прозвучали быстро, а ведь это всё же марши, а не пляски.

«К берегам священным Нила» – быстро.

«Кто там, кто там... с победой к славе» – быстро.

«Слава Египту, Изиде!» – тоже быстро, только успевай ловить звон тарелок. Мне кажется, боги любили, чтобы им молились медленно, подольше.

Осталось назвать имена героев.

Дирижер – Дмитрий Юровский
Режиссер – Петер Конвичный
Декор – Jorg Kossdorff
Костюмы – Michaela Mayer-Michnay
Драматургия – Bernd Krispin
Хормейстер –Jannis Pouspourikas
Радамес – Миша Дидык
Аида – Susanna Branchini
Амнерис – Ирина Макарова
Амонасро – Валерий Алексеев
Фараон – Danilo Rigosa
Рамфис – Riccardo Zanelatto
Жрица – Anneke Luyten

Ну и на последнем месте: композитор?

На фото (Copyright Vlaamse Opera / Annemie Augustijns):
сцены из спектакля

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ