Как отмечает Барт Боон в своей статье, посвященной новой постановке «Евгения Онегина» в Амстердаме, основу интерпретационного подхода немецкого режиссёра Штефана Херхайма составляют три ключевых механизма. Первый – это выявление и отражение в сценическом движении того эмоционального зазора, который возникает на стыке воздействия на нас музыки и слова. Этот дополнительный смысл, рождающийся в нашем сознании в зоне «вакуума чистого восприятия», по словам самого режиссёра, и есть та ценность оперы как жанра, которая делает этот вид искусства неумирающим. Второй – освобождение внутренней динамики самого произведения, заключенной в партитуре и часто скрывающейся за композиционной фактурой либретто. Обнажение этого эмоционального потенциала – одна из наиважнейших задач современного интерпретатора, так как именно музыка, а не сюжет является основной ценностью дошедших до нас оперных шедевров. Зрителям малоинтересно, что именно происходит на сцене: им интересно, как именно это происходит и что при этом чувствуют участники действия.

Именно поэтому полноценное раскрытие внутреннего мира классической оперы невозможно без профессионального вокала, отражающего максимальное количество эмоциональных оттенков, заложенных в том или ином образе авторами произведения. И, наконец, третьим механизмом интерпретации является история самих интерпретаций: может показаться странным, что столь самодостаточного мастера как Штефан Херхайм вдохновляют чужие находки, но именно они подталкивают режиссёра к переосмыслению того, как современный человек может воспринимать классическое наследие. «Я стараюсь визуально интегрировать тот спектр ожиданий по адресу конкретной оперы, укоренившихся в её сценической традиции или чьем-либо персональном восприятии, в мою собственную работу».

Именно эти три механизма «проработки» базового материала и лежат в основе так называемого «опыта Херхайма». Взаимодействие этих механизмов и создаёт то переплетение и взаимоотражение внутренних процессов, определяющих и канву сценического движения и психологические рисунки основных характеров, в которых, по выражению самого режиссёра, собственно и «случается опера»: без развития и взаимодействия характеров опера невозможна. Этому взаимодействию в спектаклях Херхайма помогает и организация сценического пространства, отражающего иллюзорность различий между эпохами и людьми. Тот театральный иллюзион, который пронизывает работы режиссёра, обрушивает на зрителя лавину смысловых аллюзий и ассоциаций, «взрывающих мозг» неизбежностью своего считывания, что является безусловным критерием гармоничного соединения формы и содержания: режиссёр с невероятной лёгкостью выражает посредством сценографии и мизансценных построений сложнейшие переплетения значений и намёков, вопросов и ответов. В его работах зритель часто сталкивается не только с собственными комплексами, страхами и ожиданиями, но и становится участником так называемого диалога самоидентификаций, происходящего между героями на сцене и зрителями в зале, ведь у Херхайма это, чаще всего, одни и те же люди.

По словам режиссёра, опера – идеальный жанр для выражения невыразимого, и, прежде всего, освобождение от демонов подсознания, блокирующих наш собственный творческий потенциал. Опера как высшая форма театральной рефлексии способна так много рассказать нам о нас самих, что в своем идеальном воплощении перестаёт быть утопичной картинкой в сопровождении красивой музыки, но становится сценическим отражением лучшего мира, в котором действуют те модели взаимоотношений, которые нам всегда казались недоступными или даже несуществующими. Опера, по Херхайму, как одна из высших форм знания способна «открывать глаза», но ответственность за реализацию этого мощнейшего потенциала, заложенного в самом жанре, лежит исключительно на тех, кто создаёт оперные спектакли… И здесь возникает вопрос о природе беспримерного злоупотребления современной оперной режиссуры, заполонившей своими грубыми переделками классических произведений мировые оперные сцены… Является ли описанный выше «трёхмерный» подход Херхайма к интерпретации шедевров прошлого своеобразной данью современному немецкому «режиссёрскому театру»?

По мысли режиссёра, не существует в принципе так называемой «традиционной» или «современной» режиссуры: режиссура может быть либо хорошей, либо плохой. Абсолютно любая современная постановка классики – это постановка наших дней, отражающая наш современный субъективный взгляд на события прошлого. Мы не знаем, как звучали тогда голоса, как двигались люди, как именно они выражали свои мысли и даже как держали чашку чая. В такой ситуации любая «аутентичность» не менее субъективна, чем любая модернизация… Скорее даже модернизация более честна, ибо то, что «традиционные» постановки выдают за аутентичность, - откровенная ложь, более или менее отвечающая усредненным представлениям публики о той эпохе, о которой идёт речь в либретто, и о которой практически никогда ничего мы не слышим в самой музыке!..

 

Цена вопроса – лёгкость воздействия на публику: обмануть, угадывая ожидания, намного проще, чем действовать наперекор. Но в массе своей публика либо не понимает, либо не хочет понимать, что любая режиссура – это «ведение» (direction) кого-либо куда-либо (к чему-либо). Без режиссуры нет театра. Всё остальное – упражнения в терминологии. Если зритель остаётся один на один с произведением, значит, это не театр, это костюмированный концерт. Но сходить на концертное исполнение оперы и дешевле, и комфортнее. В театр же нужно идти за взаимодействием, за созиданием, за откровением и переосмыслением. Во всяком случае, точно не стоит идти в театр за подтверждением собственных устоявшихся взглядов на то или иное произведение. Херхайму удаётся идеально сочетать оба подхода: он легко подхватывает и использует образы устоявшихся ожиданий публики по адресу того или иного произведения для их же пересмотра.

Возможно, поэтому работы режиссёра зачастую лишены международной известности: они слишком адресны. Для немецкого зрителя он выбирает одни доминанты взаимодействия с произведением, для голландского - другие, для российского, скорее всего, - были бы использованы третьи. Именно поэтому «Евгений Онегин», поставленный в Амстердаме, обращен, прежде всего, к местной аудитории и даёт возможность увидеть восприятие одной из самых популярных за рубежом русских опер не только режиссёром, но и зрителем.

В новой постановке «Онегина» отчетливо выделяется попытка рассмотреть драму взаимодействия главных героев через ответ на вопрос, беспрестанно будоражащий европейские умы: что же такое русская душа? По мысли Херхайма, основополагающими доминантами, формирующими русский феномен, являются безоговорочная зависимость от прошлого, которое у нас всегда в настоящем, и от восприятия нас окружающими. Обе эти зависимости выражены в спектакле Херхайма с жёсткой последовательностью в излюбленной режиссёром системе двойников. «Задвоение» или «раздвоение» персонажей пронизывает едва ли не всю композицию образов, включая хор и миманс. Двойники есть и у Татьяны, и у Ольги (кроме певиц, исполняющих главные партии, мы видим на сцене юных и безмолвных девушек, словно утягивающих в прошлое каждую героиню); на эпохальные пласты «расслаивается» хор: пожилые пары в современных костюмах сначала противостоят, а потом и смешиваются с молодыми парами из прошлого самих же участников торжественного приёма у четы Греминых, с которого начинается спектакль…

Прошлое приковывает героев, всплывая мистическими картинами из зеркального каскада вращающихся стен «зимнего сада»… Мы видим варенье, которое варит Ларина с Филиппьевной, мы видим, как неожиданно алый бархат вечернего платья повзрослевшей Татьяны вдруг превращается в простой деревенский наряд, как постоянно меняется внешность Онегина, который несколько раз за спектакль то молодеет, то снова стареет…

Рассматривая композиционные построения Херхайма, несложно принять собственные фантазии за режиссёрский замысел, но мне думается, я не сильно ошибусь, если предположу, что именно многоплановый образ Онегина, двойниками которого выступают и Ленский, и князь Гремин, и даже цирковой медведь, «оживающий» в воспоминаниях о праздновании Татьяниных именин в родительском доме, становится воплощением загадочности русской души. С Татьяной режиссёру всё ясно: пережив свои ожидания мужчины-спасителя, мужчины-бога, разочаровавшись и смирившись, главная героиня выбирает спокойствие предсказуемости, тогда как мечущаяся в поисках смысла своего существования душа Онегина обречена на вечную интерпретацию толпой мотивов своих поступков. Толпа судачит об Онегине во время бала у Лариных, толпа пытается угадать душевный настрой главного героя в предпоследней сцене, и это воздействие на русского человека мнения толпы очень грамотно акцентировано не только в постановке Херхайма, но и в работе оркестра под управлением Мариса Янсонса и хора (хормейстер Мартин Райт).

 

Переплетение времён и эпох получает в новой постановке гипертрофированные формы лишь для того, чтобы вскрыть масштабы последствий этой русской душевной детерминированности… Время действия «Евгений Онегина» у Херхайма охватывает период без малого в двести лет - с 20-х гг. XIX в. по наши дни. Мы видим и царский двор, и октябрьский переворот, и гражданскую войну, во время которой и происходит уничтожение Онегиным собственных поэтических иллюзий в лице своего оскорбленного и преданного двойника-идеалиста Ленского, возглавившего «красный переворот»… И балаганный винегрет из осточертевших образов советского масскульта – белый и черный лебедь в сопровождении гомосексуально невоздержанного принца Зигфрида, которому, по замыслу режиссёра, абсолютно без надобности женский идеал вне зависимости от того, черного он цвета или белого, - и космонавты с российскими триколорами и надписями «СССР», и девушки с веслами, и православные священники, и артисты ансамбля Игоря Моисеева, и персонажи оперных спектаклей ещё «того самого» Большого театра... Русская душа тоскует в этом полулубочном-полукультурном мельтешении, ей тесно в рамках заданной примитивностью массовых ожиданий геометрии безудержного оптимизма, и мы отчётливо понимаем, что одной из самых сложных проблем духовного самоопределения русского человека является необъятность масштабов этих самых ожиданий, которым он зачем-то постоянно пытается соответствовать. И американцам, и немцам, и португальцам, и эфиопам глубоко плевать на то, что о них думают во всем мире. Только мы – русские – беспрестанно рефлексируем по этому поводу, принимая во внимание любой полунамёк со стороны представителей других этносов и соотнося своё поведение с любой полуоценкой, пытаясь ассимилироваться или, напротив, навязчиво диссимилироваться с любой культурой, в которой оказываемся по воле судьбы или по причине собственного любопытства.

Этот самоидентификационный раздрай и является, по замыслу режиссёра, краеугольным камнем взаимоотношений главных героев оперы: поиск собственного «я» в рамках навязываемых извне координат (идеальный книжный мир Татьяны или реальная оппозиционность социуму Онегина) становится для них непреодолимой преградой на пути к собственному счастью, так как они оба внутренне сопротивляются соответствию этим внешним ожиданиям, даже если эти ожидания - по адресу друг друга!.. Столь простого и одновременно глубокого объяснения проблемы бесперспективности отношений Татьяны Лариной и Евгения Онегина на сцене мне встречать не доводилось, как, впрочем, и того качества исполнения, которое меньше всего ожидаешь от зарубежных интерпретаций русских опер.

В одном из интервью Штефан Херхайм охарактеризовал свой титул «режиссёра года», которого он удостаивался по оценкам немецкой прессы трижды, лишь как возможность самому выбирать материал и коллектив для работы. И если «Евгений Онегин» Чайковского – давно любимая режиссёром вещь, выбор которой вполне оправдан личным интересом постановщика, - то состав исполнителей для амстердамского дебюта Херхайма идеально иллюстрирует один из ключевых механизмов работы режиссёра с произведением. Во-первых, в главных партиях – русские и русскоговорящие певцы (за исключением датчанина Бо Сковхуса, исполнившего партию Онегина), что лишило исполнение на языке оригинала бесконечно топорной битвы с акцентом и пониманием смысла исполнителями. Во-вторых, в оркестровой яме – один из лучших инструментальных коллективов мира - Королевский оркестр «Концертгебау» - во главе со своим руководителем - непревзойденным Марисом Янсонсом… В-третьих, блестящая работа хора Нидерландской Оперы, благодаря которой стало возможным решение одной из важнейших драматургических задач спектакля, которому собранный уникальный ансамбль обеспечил беспрецедентное вокально-инструментальное качество.

Одной из экстремальных неожиданностей стало начало представления, когда постаревший Онегин, вошедший в малахитовый зал с медовыми потолками и стеклянным зимним садом, вдруг слышит галоп из шестой картины, доносящийся из-за сцены… Он мечется, не может найти себе места, окружающие отворачиваются от него… И в этот момент начинается вступление, под светлую тему которого появляется Татьяна с мужем… Её встреча с Онегиным и смущение… Воспоминания захлестывают обоих… Стеклянные стены зимнего сада разъезжаются, и мы видим Ларину и няню, разливающую по банкам варенье… Это смешение ретроспективной точки зрения с актуальной зрителю станет постоянным напоминанием о том, что прошлое не становится прошлым до тех пор, пока не забыто…

Блестящая дикция, исключительного качества фразировка, продуманное озвучивание каждой фразы – роскошь, почти недоступная сейчас на русских сценах, - сопровождала озвучивание каждой партии. Удивительно красочно и качественно, без возрастных «ограничений» прозвучала партия няни в исполнении Нины Романовой. Неожиданно полноценным культурным звуком исполнила небольшую, но знаковую партию Лариной Ольга Савова: особенно покорила сценическая органичность певицы, идеально прорисовавшей роль двойника Татьяны «из будущего», который пытаясь дирижировать взаимоотношениями своих дочерей с потенциальными кавалерами, вмешивается в их настоящее, навязывая им собственную судьбу…

Здесь нельзя не отметить, что в спектакле немало скрытых и явных цитат из ставшего уже знаменитым спектакля Дмитрия Чернякова. К таким цитатам относится моментальное увлечение обеих сестёр Лариных вновь появившимся щёголем из Петербурга, и активное нежелание няни передавать письмо Татьяны, и случайность гибели Ленского, и участие Гремина в последнем объяснении Татьяны с Онегиным, и пистолет в руках Онегина в финале, и особая роль хора, оказывающего постоянное давление на главных героев… Так, например, удивительными динамическими акцентами в оркестре и мощным звучанием хора выделяется фраза: «Как мне быть, как мне милого забыть», - которая при такой выпуклой акцентированной подаче становится ключевой в понимании программности самого этого номера, во всех постановках проходящего как «вставная иллюстрация»: забыть первую любовь и первое разочарование невозможно, а невозможность забвения, как уже отмечалось, стирает грань между прошлым и настоящим, что создаёт дополнительное кружево ассоциаций, проецирующих судьбу «лирической» героини песни на судьбу самой Татьяны… То, как Татьяна переходит из настоящего в прошлое и обратно, поистине завораживает: здесь не только переодевание под арию Ольги, исполненную простоватым звуком, но с идеальной кантиленой и фразировкой Еленой Максимовой, но и игра зеркальных конструкций зимнего сада… Эта подчеркнутая театральная иллюзионность активно используется режиссёром в сцене письма, в которой мы видим превращение дверей лифтов малахитового холла в створки платяного шкафа и тайник, из которого появляется письменный стол с зелёной лампой… Вход в обеденный зал вдруг перекрывает кровать с читающим что-то на ночь мужем… Вообще же, и чтение, и книги как источник идеализирования окружающей действительности и искажение самооценки занимает в спектакле Херхайма особое место: красный томик, который читает Татьяна в самом начале, потом становится непонятным чтивом в руках князя Гремина и революционной агиткой, которой в конце четвертой картины потрясает Ленский…

Цветовая гамма костюмов также полна легко считываемых смыслов, но описывать это взаимодействие красок, основанное на универсальном противопоставлении теплых цветов холодным на фоне излюбленной режиссёром яркой оппозиции черного и белого (Онегин в чёрном, Ленский – в белом; черно-белая пара балерин в сцене демонстрации достижений советского «соцреализма» и т.п.), - бессмысленно: за рамками общей концепции эта сценическая колористика может показаться чрезмерно банальной...

При всей своей многослойности спектакль Херхайма кажется органичным и легко воспринимаемым прежде всего благодаря качеству исполнения главных партий. Если звучание Андрея Дунаева предсказуемо добротно, несмотря на микроскопические огрехи на «открытых» пиано, которые певец легко компенсирует роскошной филировкой закрытых гласных, а исполнение Михаилом Петренко знаменитой арии князя Гремина становится настоящим откровением с рискованным, но крайне уместным «осветлением» наиболее лирических фрагментов этого басового шлягера, то выхолощенный вокал Бо Сковхуса, несмотря на безупречную сценическую выразительность артиста, мог бы ощутимо подпортить общее впечатление от ансамбля. Чудесным образом этого смазывания впечатлений не происходит, ибо Сковхус умудряется так мастерски ретушировать эту выхолощенность, что создаётся впечатление, будто певец всего лишь огрубляет общий рисунок роли, а не борется с возрастной усталостью связок.

И, наконец, исполнение главной женской партии: пытаться передать словами то, как Красимира Стоянова вживается в каждую музыкальную фразу, наполняя нотный текст теплом своего удивительно цельного, льющегося, плотного тембра, - занятие абсолютно неблагодарное. Представленная певицей интерпретация для тех, кто знает и ценит эту музыку, стала одним из бесценнейших событий. Такого чистого и одновременно экспрессивного исполнения живьём я не слышал... Это было просто волшебно.

Ну, и конечно, оркестр. Проговоренность и акцентированность мельчайших пассажей и даже пауз вызывала ощущение неправдоподобного погружения в негу совершенного звука. Мне всегда казалось, что иностранные музыканты не могут озвучивать русскую музыку так, как это умеют делать наши исполнители. Но, послушав работу Королевского оркестра под управлением Янсонса, я понял, что могут, и могут это делать не менее вдумчиво, тонко и выразительно… Это ли не метафизический вызов последней амстердамской премьеры сезона нашей современной русской культуре с её увядающей требовательностью и беспрестанно понижающимся уровнем восприятия настоящего исполнительского качества?.. Это ли не повод ещё раз вернуться к вопросу о загадочной русской душе, растерявшей на границе веков самоидентификацию в рамках не только социально-поведенческих моделей, но и в рамках собственных культурных традиций, о которых нам напоминает западный культурный процесс, настойчиво возвращая нам в качестве контрибуции за таланты, беспрестанно поставляемые Россией в Европу, истинное понимание тех ценностей, которыми мы обладаем…

Амстердам — Москва

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru