По Петербургу в этот день пробежал холодок с характерным северным ветром. Что поделаешь, капризы Северной столицы! И с этим надо считаться не только обычным петербуржцам, но и ценителям оперного искусства. В воскресенье, 18 сентября, публику ждала российская премьера в «Санктъ-Петербургъ опера». Давали «Белые ночи» композитора Юрия Буцко по одноименной повести Федора Михайловича Достоевского.*

Режиссер Юрий Александров изначально задумывал осуществить действо на улице, но… Здесь свои коррективы внесла холодная погода (возникает вопрос — почему бы не поставить оперу в тот самый сезон белых ночей?), и вот всех зрителей уже приглашают проследовать в здание театра, он же особняк барона фон Дервиза. Убранство особняка, конечно, впечатляет и, я бы сказала, формирует свое миропогружение: Мавританская и Кленовая гостиные, зимний сад, роскошные барочные скульптуры, символизирующие различные виды искусства, и даже изображение герба фон Дервизов на парадных дверях. Вся казусность ситуации заключается в том, что это роскошество не имеет ничего общего с данной оперой, служит неким антагонистом к самому сюжету и его замыслу.

В плюс сыграл, наверное, только сам зал, характеризующийся определенной камерностью.

Перед началом спектакля зал поприветствовал лично сам режиссер, рассказав о трудной судьбе оперы, лежавшей на полке около 40 лет. Поведал он также и о том, что оперы ХХ века не всегда отваживаются ставить, ведь всегда легче поставить «Травиату», нежели произведения из того слухового ряда, к которым относится и опера Юрия Буцко. Сценография оперы также дополнила замысел режиссера, демонстрируя на фоне основного действия видеоряд призрачного Петербурга с его колодцами, мерцающей водой, видами города в характерных сероватых полутонах. Словом, перед нами постепенно возникало то, что в программке значится как «Сценическая фантазия Юрия Александрова на музыку и либретто Юрия Буцко».

Партию Настеньки исполнила Екатерина Антипова, Мечтателя — лауреат международных конкурсов Евгений Наговицын, Незнакомца (Автора) — Всеволод Калмыков. Все исполнители справились с техническими и режиссерскими задачами, на мой взгляд, замечательно. Ко всем плюсам оркестра можно поставить небольшой минус за перекрывание выразительных тембров оперных исполнителей. Все-таки, бережное отношение к оперным голосам со стороны оркестра еще никому не повредило. Что же до режиссерского воплощения, то, на мой взгляд, можно было бы и не включать постельную сцену — вызвавшую явно неоднозначную реакцию зрителей и едва ли продиктованную исходным сюжетом — в сценическую ткань такого сентиментального произведения. С другой стороны, жанр «Сценическая фантазия», очевидно, многое может себе позволить.

Фантазии предшествовала некая увертюра, в которой участвовал зрительный зал, только собирающийся на спектакль, и прохаживающиеся по залу две «Настеньки», вероятно, из молодой поросли театра. В этом, очевидно, был намек на что, что сегодня в режиссуре зрителю надо читать язык «раздвоения» личностей, а возможно, и их трансформации: Мечтатель, когда-то написанный с фигуры поэта Плещеева, но имеющий прочные ассоциации с фигурой самого Федора Михайловича, стал в ряд с собственно Достоевским, действующим в опере как Автор. Настенька, поначалу скромная и романтичная, потом представшая в роли эдакой эротической фурии, к развязке сюжета превратилась в сестру милосердия. Всех персонажей, однако, роднит тяга к мечтательству. Как писал Достоевский: «Все мы немного мечтатели». Здесь надо подчеркнуть, что это не та романтическая мечтательность, которая свойственна европейской литературе, а некое «обреченное мечтательство», приводящее героя к страданиям. Что ж, тяга к самоанализу всегда была свойственна Достоевскому.

Какой критике можно подвергнуть музыку, которую так высоко оценил Дмитрий Шостакович? В сущности, никакой. Остается только снять шляпу и попытаться выделить некоторые ключевые моменты.

Партитура оперы несет в себе стиль эпохи Шостаковича, хотя чисто в слуховом плане вспомнились и «Человеческий голос» Пуленка, и «Воццек» Берга,— сочинения, где поднимается проблема маленького человека и его пограничных состояний. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что опера из «действия» превратилось в «состояние», и я бы так и определила ее жанр — «опера-состояние».

Одна дама, проходя мимо меня после спектакля, обронила: «Не читали они Достоевского». За этими словами я увидела подтверждение своих мыслей — не действие двигало сюжетом и его персонажами, а их состояние и энергетика оркестра, помноженные на мастерство композитора.

За плечами у Юрия Буцко была уже одна моноопера - «Записки сумасшедшего» (по Н. В. Гоголю). Выдающийся музыковед Юрий Холопов так охарактеризовал ее особенности:

«Смело отказавшись от ослепительных красок и раздражающих эффектов современной музыки, он сознательно обратился к миру твердой веры и вечных нравственных истин, к благочестивой мелодике древнерусских распевов. Буцко — наиболее крупная фигура, представляющая в музыкальной области духовное движение русского христианского возрождения. Если в самом своем начале это движение противостояло «авангардной» тенденции, то со временем оно вписывается в процесс синтеза современного с прошлым».

Что же подтолкнуло композитора «Белых ночей» вернуться к этим «ослепительным краскам и раздражающим эффектам»? Очевидно, тяга к очередному эксперименту. Музыка оперы атональна, гармония изобилует кластерными звучаниями. Однако некая отрывочность в высказываниях главных персонажей драматургически подводит их к сольным номерам. Так, Настенька через высказывания «Что мне делать?» и «Собрала в узелок все свои платья» выходит на сольное построение ариозного типа «У меня есть старенькая бабушка», очень яркое и насыщенное. Разворачивается история ее нелегкой судьбы. Оркестр вторит героине, обычно поддерживая ее то деревянно-духовой (с довольно частым соло флейты), то струнной группой. Напомним, что опера идет без перерывов, примерно час, являя собой цельную конструкцию, пронизанную духом драматического симфонизма.

Арию Мечтателя «Милая Настенька» дополняет соло гобоя, диалог флейты и гобоя в оркестре воспринимается как разговор двух героев. В определенные моменты в структуру музыкальной ткани все-таки проникают мотивы русского этноса, которые подкрепляют высказывание Юрия Холопова о том, что «оно (движение) вписывается в процесс синтеза современного с прошлым» и этим, несомненно, определяет профессионализм композитора и узнаваемость его стиля. Интересен дуэт «Милостивый государь, прошу Вас», его можно определить как дуэт-состояние, описывающий сомнения главных героев. Им вторит соло виолончели на фоне пиццикато струнных и акцентированной партией деревянно-духовых. Туттийные звучания часто появляются в критические эмоциональные моменты, например, когда Настенька прощается с Мечтателем. Сценарная драматургия также раскрывает чувства героев. На словах «Он оскорбил мое сердце», на экране появляется текущая вода. После сцены «Я не могу любить Вас», Достоевский (Автор), до этого все время пишущий за столом, встает и нервно закуривает. Облако дыма разносится по залу и вызывает ощущение сопричастности. Интересной показалась сцена с чемоданом, с которым Незнакомец и появляется на сцене. Настенька и Мечтатель пытаются его открыть, а Незнакомец затем собирает бумаги и развеивает их по ветру. Метафора такова, что история двух главных героев окончена. Звон колоколов в оркестре окрашивает развязку истории в трагические тона. Ощущение, что Незнакомец (Автор) умирает. Но следует продолжение. Теперь уже Настенька просит прощения, обращаясь к Автору: «Простите нас, помните и любите вашу Настеньку». Струнная группа оркестра драматично звучит вместе с валторной. Достоевский, благословляя свои «создания», удаляется. На фоне ударных Мечтатель заворачивается в белое покрывало, как в кокон, и будто возвращает всю историю к началу. На сцене возникают плывущие облака, в оркестре соло низких струнных. И, о торжество,— в коде слышен всепримиряющий мажор.

А мы продолжим исполнять завет великого Баха, который говорил примерно такие слова: «Чтобы понять музыку, нужно изучать произведения своих современников».

Примечание редактора:

* К сожалению, мало известен тот факт, что мировая сценическая премьера «Белых ночей» состоялась, и очень давно, только не в России, а в ГДР на сцене Дрезденской оперы в 1973 году.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru