Ход конём?

«Лючия ди Ламмермур» с Андреем Дунаевым в Театре Станиславского

«Лючия ди Ламмермур» с Андреем Дунаевым в Театре Станиславского
Оперный обозреватель

О постановке «Лючии ди Ламмермур» в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко написано уже немало статей, она филигранно проанализирована во всех своих аспектах, и читателю не составит труда при желании обратиться, например, к материалам нашего журнала. Я же, пожалуй, буду описывать спектакль с позиций не музыкального критика, а «наивного» зрителя с его непосредственным восприятием оперного действа, разворачивающегося на сцене здесь и сейчас. Помните, как у Толстого в «Войне и мире»? «Девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками… Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться».


Оперу как жанр (особенно романтического периода) часто упрекают за нелепость сюжетных коллизий и избыточность страстей. «Лючия» с ее нагромождением всевозможных ужасов и «кровавостей» – тут и убийство, и самоубийство, и предательство, и безумие, и кровная месть, и неупокоенные души – яркий образчик как раз такого сорта сюжетов. Отвлечь внимание от романтических штампов может только красота самой музыки, а еще – энергетика взаимоотношений двух главных героев. Собственно, на этих двух «китах» и покоится прославленное произведение Доницетти.

Партию Лючии исполняла Хибла Герзмава, как всегда, элегантно, благородно, без надрыва и суеты. В такую Лючию, погруженную в свой внутренний мир, надломленную пугающими видениями, деспотизмом брата, а теперь еще и бременем слишком сильной, да к тому же и запретной любви, веришь безоговорочно. Драма человека, совершенно беззащитного перед обстоятельствами, обреченного на безумие и гибель с самого начала, в исполнении Герзмава совершается поверх условно-романтических барьеров, во всей своей пронзительной, горестной простоте.

Увы, груз этой драмы певице на сей раз пришлось тащить в одиночестве: остальной состав уступал ей по вокальному, да и актерскому мастерству. Казалось бы, из спектакля в спектакль, в который раз Герзмава тихо проходит, влача за собой страшную фату-гробницу, или в сцене безумия садится на край оркестровой ямы, болтая ногами, а все же в естественности этих движений нимало не сомневаешься. Зато сразу чувствуется, когда игра «сделанная», когда режиссер сказал: вот тут надо броситься на колени, а тут стоять неподвижно, а тут выхватить шпагу, а сейчас прыгнуть на стол, да-да, вот так… В романтической драме неловкая игра особенно опасна – пафос легко оборачивается фарсом.

Именно такой курьез случился с капелланом Раймондо, персонажем Дмитрия Степановича. Певец, стремясь придать веса традиционному оперному амплуа «благородного отца», перестарался с возвышенными телодвижениями и немилосердно форсировал свой в целом весьма благозвучный голос. В результате все как один драматические возгласы, которым Степанович, несомненно, намеревался придать скорбно-величественную окраску, напоминали комические выкрики, и трудно было отделаться от впечатления, что перед нами Дон Базилио, вообразивший себя Зарастро.

Основным событием вечера, однако, должно было стать появление в партии Эдгардо Андрея Дунаева, привезшего «учёности плоды» «из Германии туманной», где этот певец, в прошлом солист Большого театра, пребывал последние годы. Карьеру Дунаева соблазнительно сопоставить с карьерой другого знаменитого русского тенора, Сергея Лемешева. Петя Говорков, персонаж Лемешева из «Музыкальной истории», проделывает головокружительный путь в духе Золушки – из таксистов в солисты Кировского театра. В реальной жизни, прежде чем попасть в Большой, крестьянский сын Лемешев учился на сапожника; Дунаев пел у себя на Ставрополье по ресторанам, а позже, по слухам, в московских переходах. Одним словом, возможность услышать на сцене этого обладателя красивого бархатного тембра, и впрямь напоминающего о прославленных русских тенорах, представлялась весьма заманчивой.

Если партию Лючии отличает определенная целостность психологического рисунка, то партия Эдгардо в этом смысле куда прихотливее. Здесь драматический накал – ярость, жажда мести, чувство долга – соседствуют с лирической палитрой нежной любви, смирения, всепрощения, меланхолической религиозности. Причем переходы от драмы к лирике и обратно совершаются в мгновенье ока и требуют от певца поистине виртуозного умения убедительно передавать и то, и другое настроение – убедительно, прежде всего, вокально. В длинном красивейшем дуэте влюбленных все эти нюансы представлены в изобилии. «M’odi e trema!» (Слушай и трепещи!») – так обращается к Лючии Эдгардо, поклявшийся отомстить за смерть отца брату Лючии и всему ее роду. Но случилось чудо, он полюбил ту, которую должен был бы ненавидеть, и гнев утих. «Verrano a te sull’aure» – вторая жемчужина дуэта, идиллическая картина любви. В своей гневной ипостаси Эдгардо появляется в сцене свадьбы, но и там гнев в нем борется с любовью, нежностью и прощением; задача певца усложняется тем, что все это надо выпукло изобразить в секстете, да еще и с хором. Наконец, в последней сцене последнего акта исполнителю этой партии предстоит передать страдания жестоко отвергнутого любовника, затем потрясение от известия о смерти Лючии, а потом перейти к лирическому, почти молитвенному экстазу души, расстающейся с земной жизнью…

Андрей Дунаев (Andrej Dunaev)

И что же нам явил Дунаев? Красивый тембр был на месте, техническая оснащенность и аккуратность тоже, и в лирических эпизодах все это было очень мило и красиво. Но на середине дуэта я поймала себя на том, что с увлечением разглядываю тихо возникшего на заднем плане белого коня, изящно и кротко помававшего передней ножкой. Живой конь, известная изюминка этой постановки, в этот раз, ей-богу, смотрелся как постмодернистская цитата из бесконечных анекдотов о живых лошадях в помпезных советских оперных постановках. Наблюдать за потешными экзерсисами коня было интереснее по очень простой причине: дуэту недоставало драйва. Эдгардо до уровня Лючии не дотягивал, звук был хоть и приятный, но несколько однообразный и какой-то на удивление позитивный, эстрадно-бодрый. Умилительное зрелище лошадки создало непрошеный комический эффект, снижающий и без того вялый драматизм любовной сцены. Вот уж действительно «шелковые панталоны, перо и кинжал»…

К слову сказать, музыка Доницетти с ее нежными переливчатыми украшательствами, арфами и флейтами, когда даже самое грозное «furore» поется так, что хочется пританцовывать, не слишком способствует глубокому психологическому погружению в образ, в каком-то смысле певцам приходится музыку преодолевать и углублять (что иногда приводит к переигрыванию).* Надо отдать должное Андрею Дунаеву, он очень старался быть драматичным – прыгал на стол, яростно втыкал шпагу в сцену, а потом ловко выдергивал и закалывался, а потом, уже заколотый, допевал, согнувшись в три погибели. Увы, старательность не всегда замена убедительности… Как, возможно, сказал бы человек, чье имя носит этот театр: «Не верю!» Лирический тенор Дунаева драматический накал выдерживал с трудом, чувствовалось сильное напряжение голоса там, где певец пытался подбавить жару. В грандиозном секстете его почти не было слышно – правда, тут еще и хор переусердствовал, заглушил почти всех.

Но начнем с начала: голос и впрямь очень красивый и техничный. Только вот как таким материалом распорядиться с наибольшей для него, для материала, выгодой? Это вопрос для рецензента в данном случае остался открытым.

Примечание главного редактора:

* Это утверждение рецензента вполне можно поставить под сомнение. Нельзя подходить к музыке Доницетти с критериями более поздних времен. Это абсолютно не исторично! Рассуждая так можно договориться и до абсурда, упрекнув, к примеру, Моцарта в том, что его музыкальный язык не столь гармонически богат и изощрен как язык Вагнера или Рихарда Штрауса! Разумеется, бергамский мастер не Верди и не Чайковский. Эта оперная эпоха (первая треть 19 века) еще не выработала того драматического и стилистического инструментария, которого достигла опера в более поздние времена. Ну и что? Ее достоинства и прелесть в другом! И уж тем более необоснованно утверждать, что эту музыку певцам приходится «преодолевать и углублять» (!?). Ничего этого исполнителям как раз делать не следует. Их задача – максимально раскрыть перед слушателями те качества, которые в этой музыке заложены композитором и ничего более!

На фото: сцена из спектакля (© Олег Черноус), Андрей Дунаев

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ