Двухэтажный Фауст

В Опере Фландрии прошла премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза

Майя Шварцман
Специальный корреспондент

Я намеренно не стала читать перед спектаклем никакие объяснительные статьи и интервью творцов, решив явиться на премьеру без всякого настроя, предвзятости или подготовленности, и проверить, способна ли я воспринять постановку как среднестатистический зритель, скажем, забредший в оперу первый раз. А журнал оперы я отложила на потом.

Оказалось, если верить тому, что происходило на сцене, Берлиоз в 1846 году написал драматические сцены о приходе Гитлера к власти, причем в очень ироническом, даже балаганном ключе. Вот таким пророком и храбрецом оказался Берлиоз. Как тут не вспомнить Галича: «Бояться автору нечего, он умер сто лет назад».

1/15

Вот и режиссёр (о нём речь впереди) совсем не испугался.

В пушечном дыму появляется Мефистофель и произносит светскую речь, в конце которой просит не забывать, что главный труд его жизни назвается «Mein Kampf». Забыть это на протяжении всего спектакля нам просто не дадут.

Дальнейшее, чтобы не отвлекаться на детали, воспроизводит практически все яркие эпизоды из восхождения и деяний фюрера. Странно только, что наряду с многочисленными соратниками в форме СС, Мефистофель всё же пользуется услугами трёх или четырёх артистов миманса, изображающих по старинке чертей. Они одеты в пятнистые темные трико с лохмотьями, корчатся у его ног, ползком двигаются по сцене, выказывают знаки подобострастия шефу, подают ему необходимые предметы и вполне мирно уживаются с прочими персонажами.

Всё начинается невинно, нам показывают ожившие Окна РОСТА. На тему Ракоци-марша деятели Антанты делят мир, предлагаемый им Мефистофелем в виде огромного торта, и картинно ссорятся. Это приводит к Первой Мировой войне. Сцена в кабачке Ауэрбаха – это Пивной путч, где заодно фюрер со товарищи картинно же расстреливает штуки четыре пролетариев в кепках, беззвучно агитировавших за Советскую власть на фоне плаката с Лениным и бессмертной написью по-русски: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить», – вот интересно, кто, кроме меня, смог прочесть кириллицу и понять, к чему висел портрет? Не так уж расхож во Фландрии образ Ильича, чтоб узнавать его в постановке французской оперы…

Пусть простят мне пространное отступление, но этот эпизод напомнил мне ужасающую постановку «Онегина» за подписью режиссера Т. Гурбачи, когда на «Ой как по мосту-мосточку» крепостные связали Ларину, вздрючили её на табурет и повесили на шею доску с надписью по-русски «Капиталист». А вы говорите, страшнее постановки, чем «Онегин» Д. Чернякова, ничего не бывает...

Вернёмся к «Фаусту» и его осуждению.

Итак, кабачок и пивной путч. К песне Мефистофеля о блохе привлекается артист миманса, изображающий блоху. Он выходит в коричнево-красноватом костюме и цилиндре, с болтающимися подвесными ручками-лапками, числом 6, и даже приводит маленьких блошек. В процесс пения блоху разоблачают, и из костюма с лапками вывёртывается вполне узнаваемый по одеянию и огромному носу ортодоксальный еврей. Гитлеровцы торжествуют: вот, кто сосёт кровь! Заговор раскрыт, еврей убит.

После такого с позволения сказать начала, отдающего явным глумлением над действительными историческими, отнюдь не музыкальными событиями, настороженность долго не проходит. И не зря. Всё дальнейшее действие можно описать так: Мефистофель услужливо организовывает для Гитлера звездопад из желтых шестиконечных звёзд, Гитлер ими догадливо пользуется, и следующие сцены с теми же преувеличенно карикатурными телодвижениями изображают события Хрустальной ночи с битьём витрин и избиением евреев, и затем – логично до конца спектакля – следует разлучение родителей и детей, погрузка евреев в поезд на Аушвиц, гора трупов и вообще краткий курс истории Холокоста в живых и весёлых картинках.

А что там с заглавными ролями? Как там тенор, бас и сопрано? А им очень даже по пути с такой концепцией.

Маргарита, возвращаясь в свою комнату, под песню о Фульском короле, снимает тряпку со спрятанной до той поры меноры – еврейского семисвечника. При чем тут баллада о верности, и что она воспевает? Верность еврейским традициям? Потому что Маргарита, белокурая немецкая Гретхен, оказывается еврейкой, прячущей после зажигания свечей свои черные волосы под парик-блонд с веночком. И именно по этой причине Мефистофель управляет Гитлером (который в свою очередь использует Фауста!): ради разоблачения и уничтожения Маргариты. Так в отдельно взятом опусе можно раскрыть мировой сионистский заговор.

Фауст представлен странным фриком в неопознаваемых полубаварских одеяниях и апельсиновым взбитым коком на голове. Первое, что приходит на ум против воли, это слово Йагупоп. Его роль в спектакле странна. Он – то ли слепое орудие в руках Мефистофеля и гитлеровцев, то ли просто не задумывающийся ни о каких последствиях обыватель, которому всё как с гуся вода, пока самого его не распяли вниз головой на свастике. Ему вручено множество абсолютно не совпадающих со смыслом музыки и текста действий, понять которые мне оказалось не под силу. Почему на фоне (именно на фоне!) лирической арии «Nature immense, impenetrable et fiere», где он поёт «на твоей груди я забывал весь мир», наш герой долго и методично бросает книги в костёр? Почему так же и Маргарита, с жёлтой звездой на груди умирающая в концлагере на горе трупов из женского хора, поёт «пламя любви уничтожило мою юность»? Так в Освенциме сжигали людей именно пламенем любви?

Честное слово, нет сил и охоты разбирать мотивацию, подсказавшую творцу-режиссёру такое прочтение произведения. Поговорим о другом.

Почему я назвала свою рецензию «Двухэтажный Фауст»? Потому что спектакль прошел словно на двух разных этажах, лестницы между которыми не было.

Наверху, на этаже сцены, происходило «фигурное катание» под Берлиоза.

Внизу, в оркестровой яме, музыканты играли «Осуждение Фауста» – очень лирическую, очень тонкую музыку, написанную в присущей тогдашнему времени манере звукописи: изображение роения светляков и духов, отсылающих к мендельсоновскому «Сну в летнюю ночь», удивительным tremolo ponticello струнных в песне о блохе, с имитацией почесывания от укусов, фантастические пассажи скрипок, дающих полное впечатление торопливого бега, стремления, полёта над землей... В спектакле этот полёт был предметно овеществлён мотоциклом, который мчался сквозь кусты и бурелом, – они для наглядности, как на детском утреннике, были показаны видеопроекцией убегающих назад деревьев.

Оркестр с Д.Юровским трудился сам по себе, сцена бушевала отдельно. Сомкнуть два предлагаемых уровня не представлялось возможным. Оркестр продемонстрировал слаженную игру с нежными нюансами, и, что очень порадовало, множеством оттенков выразительного и проникновенного piano, что в наши дни уже редкость. Так что оркестру за исполнение текста партитуры можно смело ставить приличную оценку. Если, правда, закрыть глаза на ужасающе рассстроенную арфу и не строящие вообще ни с чем флейты к концу спектакля.

Невозможно было соединить визуальную часть со звуковой подкладкой, несшейся из оркестровой ямы. Отрешиться от представления и проникнуться музыкой было нельзя. Чего стоила сцена, когда хор поёт проникновенное молитвенное «Сhrist vient de ressusciter», но все вынуждены поневоле следить за теневым театром: за ширмами хирург ампутирует чью-то ногу большой пилой (последствия дележа торта Антантой, что вы хотите!); и все наблюдают за этим, затаив дыхание. До музыки ли тут?

Из певцов надо отметить Фауста (Майкл Спайрс) – это настоящий лирический тенор без привкуса сахарности в тембре, с хорошей опорой, стабильными, чистыми и некричащими верхами, крепкой серединой. Певец показывает и очень яркое, и в то же время корректное голосоведение в ансамблях. Единственное, к чему можно было бы придраться, это к некоторой прямолинейности в подаче звука. Хотелось бы слышать больше эмоциональной окраски в пропеваемом тексте, но нельзя и не посочувствовать певцу: он был всё время так немыслимо занят по воле режиссёра, что на пение оставались резервные, после физической активности, силы. Хороша была Маргарита в исполнении Марии Риккарды Весселинг, хотя роль эта не в пример скромнее, чем та же Маргарита у Гуно.

Разочаровал Мефистофель (Микеле Пертузи). Певец провёл всю оперу крепко и основательно, но ничего сатанинского, «мороза по коже», в тембре голоса не наблюдалось. Ничего от ожидаемых сравнений уровня Досифей – Инквизитор – Годунов и т. п. не было выявлено посредством вокала.

Наконец, когда вся эта широкобюджетная, со множеством декораций и реквизита постановка подошла к финалу, настало время аплодировать. К моему изумлению, публика устроила настоящую овацию, когда на сцену вышел режиссёр. Ему досталась львиная доля всех аплодисментов, и я поняла, что тут скрыт какой-то смысл, и что в этой загадке есть что-то «посильнее, чем «Фауст» Гёте», да простят мне повтор этого расхожего ныне сталинского каламбура. Я была явно не в курсе восторга зрителей.

Дома, открыв припасенный журнал, я обнаружила причину такого более чем приятия режиссера публикой.

Поставил оперу Терри Гиллиам, прославленный английский режиссёр серий «Monty Python», взорвавших некогда в 70-е британское телевидение. Его (с соавторами) «Летающий цирк» представлял собой ряд действительно иронических, ярких скетч-фильмов, решенных как шоу с сюрреалистическими сюжетами, с элементами анимации, мюзикла и фокусничанья. Заслуги этого сериала несомненны, приведу только один пример: благодаря этому сериалу английское слово «spam» (сокр. от spiced ham — консервированный колбасный фарш) приобрело второе значение — «чрезвычайно навязчивая реклама», именно поэтому любые нежелательные массово рассылаемые электронные письма позже получили аналогичное название.

Публика, увидев живьем легендарного Гиллиама, радовалась уже тому, что ей довелось лицезреть знаковую фигуру и чувствовать себя причастной к великим событиям, каковым они послушно сочли «Осуждение Фауста» с Гитлером. Это всё и объяснило: аплодисменты были адресованы позеленевшим регалиям Гиллиама, но по времени и обстоятельствам пришлись на абсурдную премьеру драматических сцен Берлиоза.

Всё это было бы «прекрасно», и вполне вписывалось в длинный реестр человеческих слабостей под заголовком «тщеславие», но музыка Берлиоза, которую заставили быть спамом в буйном спектакле, была совершенно не виновата в том, что её так использовали. Как использовали и «Пропорции мужской фигуры по Витрувию» Леонардо да Винчи, украшавшие занавес просцениума. Две мужские фигуры, вписанные в круг и квадрат, оказывались то вверх ногами, то в двусмысленной камасутрской позиции по отношению друг к другу, что должно было пригласить зрителя присоединиться к весёлому шоу. Сам режиссёр высказался об этом в интервью:

«Мои отношения с Берлиозом протекали так: поскольку он был уже мертв, можно было с ним замечательно поссориться. На первой репетиции с оркестром я подумал: на черта я вообще связался с этим? Его музыка такая потрясающая, ну что я могу ей противопоставить?..

«Противопоставить» – хорошее словцо для мотивации. Противопоставить удалось как раз всё.

…Мы сгладили все неровности. Он оказался симпатичным парнем. Он не сердился и полностью влился в процесс».

Ещё бы. Ведь симпатичный Берлиоз так ничего и не узнал об этом, а главная причина его симпатичности и заключалась в том, что он не мог вымолвить ни слова. Долгие объяснения режиссера, что эту драматическую легенду он решил как демонстрацию немецкого пути от романтизма к нацизму, я опускаю. На мой взгляд, в описании этого пути, не хватает названия основного привалочного пункта режиссёра: нарциссизма.

«Ирония – главное ключевое слово,- продолжает Гиллиам. - Представление становится смешным…

А почему оно априори должно быть смешным – вот, чего я никак не могу понять! –

как раз в те драматические моменты, где обычно не пришло бы в голову смеяться

(действительно, мне не приходило в голову смеяться шестиконечной звезде на рукавах Анны Франк и шести миллионов других людей, но не пришло в голову и на спектакле).

…Мы попробовали балансировать между юмором, мраком и романтикой. Думается, баланс найден прекрасный, и я, представляясь, отныне могу гордо сказать: нет, ребята, я теперь птица важная. Я – оперный режиссёр».

Есть ли такая уж ключевая разъедающая ирония в музыке Берлиоза, которую надо было вот так выявить, хоть тресни? Проявилось ли в музыке от такой режиссуры хоть что-либо от знаменательных слов «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо»? Что было благом в этом спектакле? Было ли?

Фото: Vlaamse Opera / Annemie Augustijns

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Дмитрий Юровский

Персоналии

Осуждение Фауста

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ