Скорее, это была форточка, которую приоткрыли, в целом, весьма старательно, ведь, как ни крути, для Москвы это явилось, пожалуй, первым исполнением «Марии Стюарт», скроенным по западноевропейскому лекалу: во всяком случае, претензия на это, несомненно, была. Несмотря на определенные «издержки», положительного в итоге оказалось больше – это исполнение стало для Москвы подлинным событием, если хотите, репертуарным прорывом в сфере бельканто, и недооценить всю его значимость было бы явно несправедливо. По всем внешним признакам этот вечер удался на сто процентов: был пусть и не до отказа, но, тем не менее, весьма хорошо заполненный зал (что, как правило, всегда и случается на концертах невероятно популярного филармонического абонемента «Оперные шедевры»), были бесконечные аплодисменты и крики «браво» по ходу исполнения, были и совсем уж триумфальные овации «под занавес».

Должен признаться, ликующее неистовство зрительного зала захватило и автора этих строк: какое-то светлое и радостное чувство поселилось в душе после этого концерта явно основательно и надолго… Я просто не могу не разделить энтузиазма той самой широкой публики (чтó бы мы без нее делали!), которая совершенно разомлев от моря потрясающе красивых мелодий и, возможно, вживую внимая им впервые, получила в этот вечер всё, что она хотела, в отличие от того, на что следовало бы рассчитывать…

В силу этого более пристальный взгляд неизбежно превращается в «разбор музыкальных полетов», без которых, в отличие от восторженных панегириков, не может обойтись, как правило, ни одна рецензия: исключение составляют лишь единичные случаи. И этот пристальный взгляд заставляет задуматься над многими аспектами обсуждаемого исполнения и высказать по отношению к ним ряд критических суждений. Но прежде, чем этим заняться, хочется упредить вопрос, который, наверняка, уже возник у читателя, а именно: разве не была «эпохальной» знаменитая постановка «Марии Стюарт» Доницетти в театре «Новая Опера», за пультом которого стоял ее инициатор-вдохновитель Евгений Колобов, дирижер, увы, так рано покинувший этот мир? Безусловно, для своего времени, названная работ была весьма значимой: вместе с другой постановкой маэстро (теперь уже легендарным «Пиратом» Беллини на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко) ее значение для популяризации репертуара бельканто в нашей стране поистине велико. Средств на официальное приобретение прав на прокат партитуры «Марии Стюарт» у молодого театрального коллектива тогда просто не было, поэтому дирижеру пришлось приложить титанические усилия по воссозданию на слух своей собственной (с многочисленными купюрами) оркестровой редакции. Однако при всём уважении к несомненно весомым художественным результатам такого подвижничества, о мировых стандартах той давней работы время говорить тогда еще не наступило. Сегодня же, с благодарностью и несомненным пиететом приняв то, что когда-то предложил нам Евгений Колобов, надо идти дальше – и Московская филармония, наконец, сделала необходимый для этого рывок. В плане информации отметим, что это исполнение было посвящено памяти известного хорового дирижера Бориса Тевлина (1931 – 2012).

Итак, сначала немного протокола. В информационных материалах для прессы хронологические данные, связанные с мировой премьерой оперы «Мария Стюарт», приводятся в следующем виде: 1834, Неаполь; новая редакция, 1835, Милан. На самом деле, всё правильно, но в подобной формулировке заключена противоречивая двойственность. Из этих данных можно совершенно очевидно понять, что премьера «Марии Стюарт» состоялась в 1834 году в Неаполе, а премьера новой редакции – в 1835 году в Милане. Но в том-то всё и дело, что никакой премьеры оперы «Мария Стюарт» в Неаполе в 1834 году не было по причине запрета таковой цензурой, а ее премьера как раз и состоялась в Милане в 1835 году (автор либретто – Джузеппе Бардари). На этом я в свое время останавливался весьма подробно. Сейчас же упомяну лишь то, что в Неаполе в 1834 году состоялась премьера оперы под названием «Буондельмонте» совсем на иной сюжет, музыку к которой на новое либретто Пьетро Салатино Доницетти был вынужден спешно подгонять на основе сочиненного материала для «Марии Стюарт»: отсюда и вся путаница.

Что же касается полноты партитуры, исполненной в Москве, то в первом приближении явных «номерных» купюр как будто бы и не было, за исключением одной, причем, довольно-таки странной: почему-то вдруг была купирована быстрая часть терцета третьего акта (Елизавета, Сесил, Лестер), являющегося своеобразным музыкальным «водоразделом» перед финальными сценами оперы с участием главной героини, шотландской королевы. О большой развернутой увертюре, которую Доницетти включил в партитуру миланской премьеры 1835 года, речь не идет, ибо в практике итальянского оперного театра последнего времени она, как правило, не исполняется, «считаясь» увертюрой к опере «Буондельмонте». Не стало исключением и московское исполнение: опера привычно началась оркестровым вступлением, «плавно» сменившимся, опять же, вступительным хором.

Остановимся теперь на оркестре, хоре и дирижере. В концертах оперного абонемента Оркестр «Новая Россия» (художественный руководитель и главный дирижер – Юрий Башмет) принимает участие не впервые, и за время этого участия на моей памяти в череде представленных исполнительских интерпретаций были как запоминающиеся моменты творческих озарений, так и воспоминания весьма прохладные и сдержанные. Понятно, что в первую голову всё зависит всегда от дирижера – от его концепции, степени следования стилю исполняемой музыки и наличия дара передачи собственных идей оркестрантам. На сей раз в роли такового предстал британец Джулиан Рейнольдс, маэстро, возможно, и не причисляемый к мировой дирижерской номенклатуре, но тем не менее, достаточно хорошо известный в международных музыкальных кругах. На этот раз звучанием оркестра и хора как такового, в принципе, можно было бы остаться вполне довольным, но только в том случае, если бы речь шла не об исполнении оперы бельканто. Искусство интерпретации оперного бельканто, как это ни парадоксально, требует от дирижера «жертвенности», то есть полного растворения в голосах певцов – на то оно и бельканто! Настоящий дирижер-белькантист – тот, кто сознательно остается в тени исполнителей, постоянно «смиряя» хор и сдерживая оркестр, обогащая его лишь филигранными штрихами и подавая в наилучшем свете именно голоса…

Но Джулиану Рейнольдсу в этот вечер явно захотелось «самовыразиться», то есть банально «погреметь оркестром», так что его увлечение мощью оркестрового и хорового звучания привело к тому, что певцам, особенно в ансамблях, приходилось ой как не сладко! Не отличалось фактурной прозрачностью и звучание хора (Государственный академический русский хор имени Свешникова; художественный руководитель и главный дирижер – Евгений Волков). Хор и оркестр исполняли доницеттиевский опус так, как надлежало бы исполнять, к примеру, вердиевскую «Аиду». Между прочим, впервые замечаю, что в рамках этого оперного абонемента рядом с именем дирижера указан и его музыкальный ассистент (Кирилл Кузьмин). И сей факт наталкивает на мысль, хотя это всего лишь предположение, что весь подготовительный период работы с оркестром и хором мог провести ассистент, а маэстро Рейнольдс встал за дирижерский пульт уже на финальной стадии – естественно, чтобы «самовыразиться»… Что и говорить, звучание оркестра и хора в этот вечер отличалось завидной слаженностью, темпераментной сочностью, но при этом, в силу своей очевидной «передержки», толерантностью по отношению к стилю бельканто похвастать явно не могло. Однако, повторюсь, погружение в такую прекрасную музыку, в такое неиссякаемое мелодическое пиршество, к которому на концертных подмостках в родных пенатах довелось приобщиться впервые, в целом создавало весьма гипнотический эффект.

Несомненно, среди певцов-солистов наиболее известной и знаменитой предстала болгарка Александрина Пендачанска. В партии Елизаветы в звучании ее весьма культурного и стилистически утонченного сопрано, конечно же, ощущались остатки былой царственной роскоши, но на сей раз в полной мере насладиться вокальной интерпретацией исполнительницы не дали явные проблемы тесситурного порядка и голосовой подвижности, которые выявились уже в выходной сцене («Sì, vuol di Francia il Rege») и каватине первого акта («Ah! Quando all’ara scorgemi … Ah! Dal ciel discenda un raggio»): к слову, не потому ли купировали, как уже было сказано, быструю часть терцета в третьем акте? После выступления певицы с программой оперных арий с Российским национальным оркестром в сезоне 2002/2003 на сцене Большого зала консерватории возможность услышать ее – до нынешнего исполнения «Марии Стюарт» – московская публика имела в прошлом сезоне на сцене Большого театра в партии Гориславы (премьера новой постановки «Руслана и Людмилы» Глинки), однако эта весьма эффектная партия русского репертуара так ей тогда и не покорилась. Что и говорить, для первого живого знакомства с певицей – к сожалению, на упомянутом концерте десятилетней давности я не присутствовал – это был не лучший выбор, но заочно, в записи на DVD, меня в свое время поразили ее Лукреция (2000) в опере Верди «Двое Фоскари» и, в особенности, Елизавета (1998) в «Роберто Деверо» Доницетти (обе партии были исполнены на сцене неаполитанского театра «Сан-Карло»). Но аудиовпечатления по DVD-записи, тем более, зафиксированные так давно, и живое восприятие сегодня – вещи, понятно, несопоставимые: сейчас тембр голоса певицы, утратив былую пластичность и излучавшееся когда-то тепло, приобрел несколько холодный металлизированный оттенок. И всё же несмотря ни на что, нынешняя Елизавета в «Марии Стюарт» заметно смогла потеснить на второй план исполнительницу главной партии.

Латвийское сопрано Инга Кална в партии Марии Стюарт – пример абсолютного несоответствия вокальным задачам и стилистике этого образа. Это жесткое, «крикливое», постоянно форсируемое звучание мы хорошо помним по партии Электры в концертном исполнении на этой же сцене моцартовского «Идоменея». И если три года назад певица еще демонстрировала весьма неплохую «середину», то сейчас в ее арсенале остались в основном только штрихи forte и piano (пение на mezza voce стало уже проблематичным). Именно так всю партию Марии Стюарт она и пропела: то тихо, то громко – и никакой тебе кантилены и филировки звучания, никакого тебе смыслового интонирования, никаких тебе психологических нюансов… Особенно рельефно это проступило в финале медленной части выходной каватины «O nube che lieve per l’aria ti aggiri»: не допев последнюю протяжную фразу певица практически сбросила звучание «на нет», но потом, опомнившись, снова мощно вступила… До бельканто здесь, конечно, было далеко, но зал принимал это исполнение так, что можно было подумать, будто мы слушаем саму Джоан Сазерленд или Беверли Силлз. Да и последующая кабалетта «Nella pace del mesto riposo» предстала слишком тяжелой и неповоротливой: это было исполнение, что называется, «через силу». Приятное и неожиданное исключение составила лишь «Ah! Se un giorno da queste ritorte» – финальная часть так называемой арии перед казнью (aria del supplizio). На последних тактах оперы певица, наконец, собралась и выдала вполне впечатляющий вокальный результат. Пению Инги Калны явно недоставало лирического обертонального наполнения, но, несмотря на природную «громкость», голосу не хватало также и трагедийного накала, так что знаменитая сцена противостояния двух королев в финале второго акта вместо психологического вокального поединка превратилась в достаточно брутальную перепалку двух несдержанных женщин по типу «кто кого пережмет натиском вокала», а впрочем, что еще им оставалось делать, когда и в оркестре также были «буря и натиск».

Молодой лирический тенор из Турции Бюлент Бешдуц в партии графа Лестера – имя для нас новое. Обладая небольшим голосом матового оттенка, лишенным яркости наполненной фактуры, он, тем не менее, оставил о себе весьма хорошее впечатление, показав высокую музыкальную культуру и весьма тонкое стилистическое чутье, что и компенсировало природную «разреженность» и некоторую открытость его скромного звучания. И за свою каватину «Ah! Rimiro il bel sembiante» в первом акте певец однозначно получает заслуженный «зачет». Итальянский бас Мирко Палацци – совсем недавно на этой же сцене мы слушали его в «Маленькой торжественной мессе» Россини – с большой чувственностью и подлинной природной вальяжностью провел партию графа Тальбота. Для этого у певца есть всё: голос красивого благородного тембра, техническая оснащенность, уверенный захватывающий артистизм. В большой сцене третьего акта с Марией Стюарт (дуэте-исповеди шотландской королевы) Мирко Палацци предстал всепрощающим «добрым пастырем», проведя эту сцену с истинно белькантовым лоском. В партии коварного царедворца Сесила своему итальянскому коллеге не уступал в мастерстве бельканто и Константин Шушаков. Обладая лирически окрашенным баритоном и свободно льющейся кантиленой, этот исполнитель партию не привычного в классическом понимании, но абсолютно белькантового оперного злодея сумел всё же наполнить внутренним скрытым драматизмом и расчетливой коварностью – и это был действительно здóрово!

Уверен, что обязательно найдутся те, кто в настоящих заметках непременно усмотрит «расчетливую коварность» и у рецензента, ведь всё, что в них прозвучало, однозначно утонуло в мощном триумфе, выпавшем на долю этого концертного исполнения. Так стоило тогда вообще затевать этот «разбор полетов», если был такой успех? Однозначно, стоило, если мы и впредь хотим потреблять западноевропейский продукт подлинного качества, а не «вариации на его тему». И совершенно очевидно, что для первого раза сие концертное исполнение просто не могло не стать долгожданным праздником. Воистину, магическое очарование и волшебство «Марии Стюарт» – это то, чего всем нам так долго недоставало!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru