Когда изучаешь репертуар московских концертных залов на обозримый месяц или два вперед, то, натыкаясь на что-нибудь раритетно-оперное, в своих долгосрочных планах сразу же номинально ставишь галочку, причем, особо даже не вникая в то, какими силами предполагается исполнение этого раритета. Так случилось и с «Милосердием Тита» (1791) Моцарта, с одной стороны, вроде бы «классическим» образцом оперы-сериа, своими корнями глубоко проросшим в барочную музыкальную эстетику, расцвет которой пришелся на первую половину XVIII века, но с другой, по сравнению с традиционно трехактной тяжеловесностью барочной оперы, заметно выделяющимся относительной лаконичностью своей двухактной структуры.

Даже в начале 90-х годов XVIII века оригинальное либретто «Милосердия Тита» («La clemenza di Tito») – некогда популярнейшая пьеса, созданная Пьетро Метастазио по мотивам трагедии Пьера Корнеля «Цинна» еще в середине 30-х годов того же века – выглядело морально устаревшим, и новую жизнь в него по просьбе Моцарта вдохнул Катерино Маццола.

«Милосердие Тита» – предпоследняя опера Моцарта, написанная им в год смерти на заказ по случаю коронации Императора Священной Римской империи Леопольда II в качестве Короля Богемии и впервые исполненная в пражском Сословном театре (Stavovské divadlo) 6 сентября 1791 года. Моцарт в этой заказной «императорской» опере, не выйдя за границы напыщенных парадных условностей жанра, сумел, тем не менее, в очередной раз продемонстрировать миру необычайно трепетное и лирически проникновенное богатство своей фирменной мелодики.

Как известно, суть фабулы этой оперы Моцарта сводится к тому, что в ее финале римский император Тит Флавий Веспасиан милосердно прощает заговорщиков, покушавшихся на его жизнь – своего лучшего друга Секста и тщеславную Вителлию, претендовавшую на руку императора и подвигшую на его убийство влюбленного в нее Секста – убийство, которое, к счастью, не состоялось. Побочная линия сюжета, также требующая своего разрешения и всецело пересекающаяся с главной линией, – любовные проблемы Сервилии и Анния, соответственно, сестры и друга Секста. Как водится в операх-сериа, их главные, как правило, известные исторические, мифологические или просто царственные персонажи служат лишь внешним официозным антуражем, а их «сословная» принадлежность практически никакого прямого отношения к разыгрываемым оперным страстям – в подавляющим большинстве случаев, страстям любви и предательства – не имеет.

Собственно, ничего бы не изменилось, если бы вместо императора Тита был бы выведен на сцене какой-нибудь знатный воин или благородный патриций: чуть подделать интригу связанную с покушением на него – и дело в шляпе! Но как парадной опере-сериа обойтись без императора? Решительно невозможно! В раскладке голосов этой оперы Моцарта – один тенор (Тит), один бас (Публий, капитан преторианской гвардии), две сопрано (Вителлия и Сервилия) и два мужских персонажа-травести (Секст и Анний). Исследователи до сих пор спорят о раскладке голосов на премьере 1791 года: одни считают, что Секста исполнял кастрат-сопрано, в то время как Анния – певица-сопрано, другие же полагают, что всё было ровным счетом наоборот. В нашу эпоху партии последних обычно поручают меццо-сопрано, что в геликоновском исполнении имело место и на этот раз.

Концертное исполнение «Милосердия Тита» было запланировано в рамках абонемента «Театр “Геликон” представляет» в Светлановском зале Московского международного Дома музыки. Оно состоялось 21 ноября, слава Богу, в концертном исполнении, а не в том агрессивно костюмированном semi-stage ужасе с лужей, которая была организована по случаю прошлого исполнения этой оперы Моцарта на сцене Концертного зала имени Чайковского: создавая мириады брызг по ней шлепали господа-артисты, а на финальных поклонах, поддавшись всеобщей эйфории, к ним тогда присоединился и маэстро Владимир Понькин. Стоял он за дирижерским пультом и на этот раз. Режиссер Дмитрий Бертман, первоначально в 2004 году поставивший эту оперу силами своей труппы «далеко за рубежом» (точнее, в Испании, в античном театре Мериды) и впервые представивший эту работу московской публике в январе 2006 года в рамках празднования 250-летия со дня рождения Моцарта, кажется, в тот раз просто «превзошел себя», сделав все возможное, чтобы от изысканного очарования моцартовского шедевра не осталось и следа.

Хвала Творцу, на этот раз никаких луж и плесканий не было: просто из памяти никак не может выветриться еще и недавняя «Иоланта», «с блеском» водной глади поставленная Дмитрием Бертманом на сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац. По крайней мере, хоть сейчас, в Доме музыки, можно было внимать лишь музыке одной, но когда я в полной мере всё же осознал, что в партии Тита мне предстоит нелегкое испытание – услышать Василия Ефимова – энтузиазм мой заметно потускнел. Однако решив, что надо быть там, где трудно, я мужественно влился в весьма немногочисленное сообщество, по-видимому, очень больших любителей музыки, которые в этот день заполнили Светлановский зал едва ли на треть его вместимости.

Вы, непременно, спросите, на что же я рассчитывал, собираясь на эту «встречу с прекрасным»? Честно говоря, ни на что: я решил пойти, что называется, просто послушать музыку. Но вы были проницательны: уже с середины увертюры я стал задавать себе классические вопросы без ответов из разряда «зачем я здесь?» Я ведь прекрасно помнил, что и шесть (почти семь) лет назад особого восторга от оркестрового аккомпанемента Владимира Понькина я также не испытал: он, как я уже сказал, запомнился мне исключительно брызгами на поклонах…

В прошлый раз в партии Вителлии выступила австрийская певица Шарлотта Лейтнер, единственная «зарубежная звезда», выписанная тогда по случаю юбилейных моцартовских торжеств. Мы и знать-то о ней ничего не знали, но если бы тогда всё же не услышали в Москве, то ничего бы, как говорится, и не потеряли. Нынешняя исполнительница партии Вителлии Елена Михайленко – заявка на роль куда более интересная, во всяком случае здесь хоть можно говорить о неплохих природных певческих данных, но ее голос звучит неоправданно набатно, сухо, однокрасочно, а вокальной линии явно не достает виртуозной подвижности и чувства стиля. Впрочем, для певицы это ролевой дебют, поэтому, возможно, «работа над ошибками» в будущем и приведет ее к более впечатляющим результатам. Один вопрос только: когда? Когда будет следующее исполнение «Милосердия Тита»? Еще через шесть лет?..

Мария Масхулия (Анний) и Михаил Гужов (Публий) участвовали и представлении 2006 года, но что тогда, что сейчас, с точки зрения своей вокально-артистической настройки на стилистику моцартовского письма, они воспринимаются лишь схематично-иллюстративно, а потому мало убедительно. Напротив, впечатление тонкой музыкальной настройки на образ Сервилии и уверенной стилистической добротности исполнения этой партии производит весьма опытная Марина Андреева, певица, сколько бы я ее не слушал, всегда демонстрирующая высокий уровень вокальной культуры, всеобъемлющего погружения в специфику исполняемого музыкального материала. Так было и на этот раз, однако единственную досаду вызывало лишь то, что ее голос в прошлом удивительно красивого, завораживающего тембра на этот раз звучал несколько «металлизировано», но при этом всё равно из двух сопрано, занятых в этом проекте, пальма вокально-стилистического первенства принадлежит, несомненно, Марине Андреевой.

Но если говорить об абсолютных вокальных удачах обсуждаемого концертного исполнения, то такая удача была лишь одна: это меццо-сопрано Лариса Костюк в партии Секста. Еще в 2006 году именно она (а не тенор Николай Дорожкин в партии Тита) стала главным опорным центром спектакля. К тому времени для такой подвижно «легкой», а стало быть, весьма сложной партии, как партия Тита, фактура некогда абсолютно лирического голоса Николая Дорожкина, увы, предательски погустела, и если тогда, скажем прямо, этот исполнитель с честью боролся с тесситурными трудностями и проблемами agilità di voce (и кое-что у него и впрямь получалось!), то Лариса Костюк в травестийной партии Секста была настолько органична и естественна, настолько эмоционально чувственна, драматически ярка и стилистически убедительна, что восторг того давнего исполнения я храню в своем сердце до сих пор! Повторилось ли то восторженное ощущение и на этот раз? Безусловно, да! И в музыкально опьяняющие моменты партии Секста на концертном исполнении в Доме музыки я даже, наконец, начинал понимать, зачем я здесь… Но всё решительно менялось, когда я начинал слушать Василия Ефимова в партии Тита…

Это вообще особый случай, и надо сперва говорить не каких-то проблемных вокальных моментах исполнителя, а о явно завышенном уровне его внутренней самоидентификации. У меня не вызывает никаких сомнений, что певец искренне уверен в том, что делает всё просто идеально, но весь «комизм» и одновременно вся серьезная проблемность его сценического антуража как раз и заключены в огромной диспропорции между гротесковой пафосностью излюбленного артистического церемониала исполнителя и его весьма слабой – по академическим критериям – вокальной отдачей. На сцене чего только не делается артистом и в плане мимики, и в плане жестикуляции, и в плане «царственности» походки, но вместо ровной вокальной линии мы постоянно попадаем в вокальные ямы. При этом тембральная, регистровая и тесситурная неустойчивость звуковедения певца просто не позволяют мне как слушателю элементарно «сплясать от печки», то есть оценить его вокальный посыл с естественных позиций, изначально подразумевающих серьезную академическую постановку оперного голоса. В звучании Василия Ефимова живет, наверное, с десяток разных голосов – и для академического пения это уж большой недостаток, недопустимость которого очевидна.

Наверное подлинная сущность Артиста с большой буквы в том и состоит, что и для трети зала он будет выкладываться, как для огромного стадиона, и я как зритель, эту выкладку ощущаю просто на уровне подсознания и в партии Тита: ее невозможно не ощутить! Но как слушатель, я не ощущаю то главное, что ощутить невозможно, потому что этого просто нет. Речь идет об истинно оперном вокальном наполнении, об истинно академической вокальной субстанции… Я помню Василия Ефимова – кажется, это было тоже в год 250-летнего юбилея Моцарта – в каком-то антрепризном проекте в партии моцартовского Бастьена («Бастьен и Бастьенна»). И я помню, как это было здóрово! Но путь от Бастьена к Титу можно сравнить с переводом из детского сада в учреждение высшей квалификации: в этом-то и вся проблема! И хотя формально ее легко можно списать на волнение первого выступления певца в этой партии, милосердия Тита и по отношению к слушателям это всё равно не отменяет…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru