Второй раз за этот сезон в Астрахани обращаются к величайшей русской опере – «Борису Годунову» Модеста Мусоргского. В октябре Астраханский театр оперы и балета представил в исторической среде Астраханского Кремля свой первый open-air проект: им тоже стал «Борис Годунов», сыгранный подобающе историческому антуражу – в костюмах эпохи Великой смуты, с византийской роскошью царских убранств и вопиющей бедностью простого люда…

В ноябре Астраханская Опера, наконец, вселилась в новое здание – шикарный современный комплекс, в облике которого причудливо переплетаются русские и восточные мотивы. На его сцену были перенесены несколько спектаклей текущего репертуара, но первой полноценной премьерой, сделанной именно для этого зала, стала вновь опера «Борис Годунов», однако решённая уже совершенно иначе.

У режиссёра Константина Балакина и сценографа Елены Вершининой родилась необычная идея: если подавляющее большинство современных оперных решений, именуемых часто актуализацией, стремятся приблизить к нашему времени эпоху, в которой разворачивается произведение, то есть перенос почти в ста процентах случаев осовременивает произведение, то почему нельзя сделать прямо противоположное? Поэтому волей авторов спектакля астраханский «Борис» помещается в античную эпоху – греко-римский мир очевиден и в сценическом оформлении, и в костюмах персонажей.

Для такой, казалось бы, радикальной идеи мотивов несколько. Как правило, стремление осовременить вызвано желанием быть лучше понятым нынешним зрителем, тем самым, перенесение в современный антураж часто и почти неизбежно снижает тонус произведения, упрощает и обытовляет его, примитивизирует, ориентируясь на невзыскательность публики. Обращение к легендарным временам, напротив, способно историю, рассказанную в опере, драму, заложенную в ней, ещё более возвысить и обобщить. Кроме того, стремление к генерализации находит частичное своё оправдание и в интересе и Пушкина, и Мусоргского к античности, к образам того времени, к эстетике давно ушедшей, но ставшей на все времена классической эпохи. Создавая «Бориса», Пушкин много берёт из античной трагедии (особенно из «Царя Эдипа» Софокла), хотя и привносит своё, оригинальное – главное, это, наверно, роль массы, народа, который более не беспристрастный хор-комментатор, но активный участник действа. Известен и интерес Мусоргского к Древнему миру: одно из первых его произведений – вступительный хор всё к тому же «Эдипу»; позже, видимо, не случайно в его «Саламбо», незаконченной опере о Карфагене, встречается тот же мелодический материал, что и впоследствии будет использован в «Борисе». Очевидно, композитор считал эти темы универсальными, а не сугубо национальными, способными охарактеризовать по-настоящему большие мысли и большие чувства.

Но идея идеей, а насколько это убедительно смотрится из зрительного зала? Трудно сказать: или сама музыка оперы уж очень всё-таки русская, глубинно национальная (несмотря даже на её «карфагенское происхождение»), или мы её уже привыкли воспринимать именно так, в неразрывной связи с историческим национальным видеорядом, но мне решение показалось слишком искусственным. Постоянно присутствовало ощущение не правды искусства, а искусства для себя в чистом виде – ощущение надуманности, притянутости, некоторой даже претенциозности происходящего на сцене, хотя само воплощение идеи с точки зрения технологии (костюмы, декорации, мизансцены, проработка образов, общее ощущение театральности) – на самом высоком уровне. Лучше всего решение спектакля легло на музыку в польском акте с его универсалистской, необыкновенно красивой, даже великой, но какой-то условно европейской музыкой. Кстати польский акт был дан целиком, что по нынешним временам встречается нечасто – сейчас в большой моде первая авторская редакция вообще без оного. Астраханский театр создаёт некую комбинированную версию, умело соединяя первую и вторую редакции Мусоргского.

У постановщиков есть и ещё необычные идеи. Первая из них – убедить публику в невиновности «преступного царя», раз и навсегда приговорённого к этой роли даже не судом истории, а художественным вымыслом двух гениев русской культуры – сначала Пушкина, потом Мусоргского. Правда сделать это непросто, поскольку либретто оперы придерживается совсем иной версии, однозначно рассматривая Годунова как преступного узурпатора. Но насколько вообще необходимо это оправдание?

В русской исторической памяти живёт два Бориса Годунова. Первый – это реально существовавший царь, причастность которого к смерти царевича Дмитрия не подтверждается ничем, царь, тем не менее, оболганный своими политическими оппонентами, в том числе и Романовыми, которые на протяжении всего своего трёхвекового царствования усиленно культивировали версию о «плохом Годунове». Исторической наукой в 19-м (Погодин) и особенно в 20-м (Платонов) веках Борис Годунов, в общем-то, уже давно оправдан, хотя миф о царе-детоубийце оказался очень живуч. Второй Годунов – это художественный образ, созданный Пушкиным, который оказался гораздо сильнее реального прототипа. Именно он уже двести лет как уверенно сохраняет в русском сознании несправедливое отношение к историческому Борису.

Создателям астраханского спектакля жалко оболганного царя, и понять их можно. Но те ли средства выбрали они для его оправдания и можно ли вообще это сделать в существующих координатах Пушкина – Мусоргского? Для оправдания Бориса нужно научное историческое исследование и / или судебное следствие, а лучше и то, и другое, вместе взятые. Но никак не драма Пушкина и не опера Мусоргского. Для двух русских гениев виновность или невиновность исторического Бориса особого значения не имеет: этот сюжет из истории, правдивый или вымышленный, взят за основу совсем ради иного – чтобы показать душевные муки, психологию царственного преступника, его неспокойную совесть, «тяжко карающую». Теоретически на месте Бориса мог оказаться и другой исторический прототип, хоть тот же Михаил Романов, начавший царствование с казни невинного младенца Ивана, сына Марины Мнишек и второго самозванца.

Вторая идея становится визуальным лейтмотивом спектакля. В русских летописях сохранились сведения о том, что Борис Годунов, подражая Соломону и Юстиниану, планировал возведение в Московском Кремле огромного храма, долженствовавшего стать олицетворением торжества и единства православия. Постановщики делают этот замысел о «созидании храма», который так и не был воплощён, сценографической доминантой: храм византийско-древнерусских очертаний присутствует во всех «борисовых» сценах, а во время финального бунта (Сцена под Кромами) толпа неистово его разрушает. Не знаю как насчёт строительства конкретного собора, но то, что Борис был созидателем и, к сожалению, не слишком удачливым реформатором, стремившимся к величию своей родины, то это несомненно, и такая аллегория представляется весьма уместной находкой.

Концепция спектакля столь неожиданна и оригинальна, что пока ты находишься в зале и много после, именно она занимает все твои мысли, и музыкальная составляющая несколько отступает на второй план. Столь всепоглощающая театральность и концептуальность, явно перетягивающие одеяло на себя, – хорошо ли это в опере, искусстве прежде всего музыкальном? Театр пока ещё только обживает новое здание – оно роскошно и вопиюще свежо: зал «ненамоленный», незвучащий, непоющий, хотя акустика в целом приемлемая. Но это объективно, и «исправить» это – дело будущего, с чем, уверен, коллектив Астраханской Оперы справится.

Состав солистов во многом был тем же, что и в Кремле осенью. Он отличается профессионализмом и ансамблевой слаженностью и равновеликостью исполнителей. В условиях живого, немикрофонного звука кто-то из певцов прибавил, кто-то прозвучал бледнее. Александр Диянов (Самозванец) оказался менее интересным, чем в open-air, к тому же ещё и с нестабильным верхом. В то же время Марина Васильева (Марина Мнишек) основательно поработала над партией-ролью: её панна по звуку стала более самоуверенной, решительной, гордой, совсем ушла элегическая вялость, напротив, появилась чеканная чёткость ритмического рисунка, что дало её героине совсем иной, более подобающий характер.

Александр Малышко сменил эпизодическую партию Щелкалова на грандиозную роль Рангони, которая ему оказалась в самую пору – «зловещий» вокал певца как нельзя лучше обрисовал хитроумного иезуита. Голос Ивана Максимейко показался несколько легковесным для партии Шуйского, хотя, в общем-то, всё было исполнено достойно.

Очень понравились оба баса на неглавные партии – Алексей Фролов (Пимен) и Дмитрий Кондратьев (Варлаам): оба тембристые, яркие, премьерские. Такие бы басы – да на центральную партию, глядишь, воздействие спектакля было бы, быть может, совсем иным. Не убедил вокально образ царевича Фёдора: партию отдали дисканту (Эмиль Мустафаев), снабжённому подзвучкой, – иной раз мальчик звучал громче взрослых певиц, иной раз был не слышен вовсе, да к тому же и возрастом он явно маловат: историческому Фёдору было шестнадцать лет, по меркам Средневековья – взрослый уже человек. Предпочтительней всё-таки в это травестийной партии слышать певицу меццо подходящих внешних данных, или убедительного контратенора типа челябинца Артёма Крутько.

На титульную партию позвали мариинца Фёдора Кузнецова, много певшего её ещё в свою бытность солистом МАЛЕГОТа. Роль как драматическая задача понята и воплощена артистом абсолютно: изначально страдающий, печальный, сосредоточенный на своих думах и переживаниях царь, угнетённым сознанием обречённости его замыслов, при этом личность неординарная, цельная, глубокая и трагическая – да, всё это можно было прочитать в мимике, жестах, актёрской игре, но, увы, только отчасти в вокале. Голос певца звучал очень экономно, немасштабно, с напряжёнными верхами и в целом впечатления не произвёл. Возможно, прочие исполнители роли Бориса, имеющиеся в труппе, и не вполне соответствовали режиссёрскому замыслу, но, полагаю, озвучить партию могли бы намного интересней.

Работа оркестра (дирижёр Валерий Воронин) и хора (хормейстер Галина Дунчева) отличалась качеством и созвучностью идеям режиссуры: подобно античному храму звучание было строгим, собранным, классицистски чистым и аккуратным, немногокрасочным, колористически скупым. Музыкальный строй спектакля гармонировал с монохромностью видеоряда, что, конечно, говорит о продуманности музыкальной концепции и её единстве с общим замыслом постановки. Другой вопрос – насколько это действительно раскрывает идеи Мусоргского, соответствует им. Но как бы там ни было, интеллектуально и концептуально непростой и неоднозначный спектакль нашёл адекватное своему замыслу музыкальное воплощение.

Авторы фото — П.Симаков, Р.Кондрашин и М.Коротченко

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru