«Травиата» Дж. Верди – чуть ли не самая популярная опера в мировой классике, уж точно в пятёрке лидеров по числу постановок и исполнений. У каждого завзятого меломана знакомство с этим шедевром связано непременно с чем-то личным, как правило, ещё со времён юности. Тоже было и у меня. Пусть и не первая услышанная «Травиата», но впервые зацепившая, оставившая след в душе наряду с гениальным фильмом Ф. Дзеффирелли, случилась в далёком уже 1987 году. Это был скромный студенческий спектакль Оперной студии Московской консерватории. Поэтому представившуюся 4 апреля возможность услышать живьём на основной сцене Большого театра того же Жоржа Жермона – баритона Бориса Стаценко, не могла упустить.

Так сложилось, что практически все сокурсники Бориса были моими знакомыми, многие приятелями. Но из выпуска 1989 года, из красочного букета голосистых, видных, что парней, что девушек, ныне остался только один активно продолжающий карьеру певец – Борис Стаценко, да замечательная прима «Геликон-оперы» Наталья Загоринская. Можно многое свалить на «лихие девяностые», заставившие иных выпускников консерватории забыть о дипломе, призвании, уйти в бизнес, чтобы выжить. Кто-то из ребят ярко и уверенно начинал на Западе, но быстро перегорел, едва переступив 40-летие завершил выступления. Это грустная и большая тема отдельного разговора, сейчас не о том.

Итак, Борис Стаценко, много лет совмещающий положение ведущего баритона в Рейнской опере Дюссельдорфа и приглашённого солиста Большого и многих других театров в России, США, Германии и др. Артист, пусть и не известный широким массам, познающим оперные новости по старинке, «из радио и телевизора», но занимающий достойное место в европейском музыкальном театре (интервью с ним публиковалось в нашем журнале).

Он и тогда, смолоду, отличался какой-то особой надёжностью вокала, цепким попаданием в образ, более зрелым, чем у сокурсников, отношением к профессии, сцене. Ещё не получив диплома – уже солист Камерного музыкального театра, лучший московский Дон Жуан конца 80-х. Кроме Жермона в Оперной студии памятен и Граф в «Свадьбе Фигаро», и многочисленные выступления в концертах, академических вечерах.

Попадавшиеся регулярно аудио- и видеозаписи выступлений Бориса не разочаровывали, его техническая стабильность и эмоциональность оставались неизменны. И всё же, встречи с живым голосом Стаценко ждала не без тревоги. Возрастные изменения у вокалистов неизбежны, просто у иных певцов они заметны раньше и сильнее, другие имеют счастье дольше сохранить свежесть тембра.

Выход подтянутого суховатого синьора Жермона, его первая реплика-вопрос «Mademoiselle Valeri?» и фразы далее поразили ярким, объёмным звуком, словно микшер сдвинули вверх, добавив громкости. Настоящий драматический баритон, тёмный, суровый. Голос оказался в полной гармонии с образом, предложенным постановщиком. Не традиционно «добренький в душе» буржуазный папа, лишь из опасения огласки и нарушения приличий рушащий любовь и чужие жизни. Такому Жермону не обывательские сплетни страшны, а попрание собственных правил и устоев, то, что сын (мальчишка!) вздумал своевольничать. К Виолетте он надменно холоден до конца сцены, почти брезгливо выдерживая её «дочерние» объятия. Он так захлёстнут пафосом собственного обличения, что неожиданно вспоминается: Борис Стаценко часто поёт пророка Иоканаана в «Саломее» Рихарда Штрауса. Брутальный, очень мужской облик, напоминающий Джека Николсона в зените, разве что глаза крупнее. Немного не хватало пиано в ариозо, ещё больше – в знаменитой арии, обращённой к сыну. Сиди со мной рядом вокалист, возможно, нашёл бы технические помарки. Но главное, не потускнел за долгую насыщенную карьеру голос Бориса, а образ эдакого французского «побочного внука» крепостника-самодура Троекурова или дедушки Дона Карлеоне (учитывая перенос времени действия примерно в 1900 г.) получился оригинальным и запоминающимся. Как он держал «крупный план» в финале 3 акта! Вот когда наступает прозрение «авторитета» Жермона, когда он понимает, что не очередную игрушку отнял у сына, а разбил две юные жизни. В кратком финальном появлении Жермон показывает раскаяние очень сдержанное, внутреннее, которое понесёт этот сильный человек до конца дней, внешне не выдавая себя.

Но удовлетворение, даже гордость за прекрасную творческую форму, которую показал старинный знакомый, мало чем поддержали остальные исполнители.

Уже не раз повторяла и скажу ещё: «Травиата» - абсолютный бенефис для сопрано, есть настоящая Виолетта – будет и спектакль, не достаточно хороша она – всё, не спасут и лучшие «папа с сыном» в придачу. Так уж написал великий Верди.

И при всей значимости и эффектности партии Жермона, не пошла бы на спектакль, если б не была уверена в заглавной героине. Венера Гимадиева ещё на выпускном концерте Молодёжной оперной программы Большого театра именно в Сцене и арии из 1-го действия «Травиаты» восхитила звонким упругим голосом, мастерскими колоратурами, стройным станом и точёным лицом на зависть кинодивам. Просто воплотившаяся мечта для Виолетты Валери! Отзывы коллег, побывавших на премьерных показах осенью прошлого года, были единодушно положительны: да, всё совпадает – голос, облик, образ, даже возраст!

Но…. увы и ах! Будем считать, что не повезло, не случилось всем, кто сидел в зале Большого театра 4 апреля, услышать Венеру Гимадиеву в её лучшей форме. Впечатление, что артистка была нездорова, и даже не фониатрически, а по общему своему состоянию, тонусу. Почти вся партия была спета с заниженной интонацией, иногда очень заметной, до несовпадения со строем оркестра. Сам тембр рыхлый, несфокусированный. Чувствуется, что выучено и сделано всё было тщательно, но поётся словно через усилие, особенно виртуозные пассажи в финале 1-го акта, завершившиеся всё же ми-бемолем, но каким-то неловко испуганным. Удачней всего прозвучали лирические места в дуэте с Жермоном, а общую вялость этой Виолетты, вроде бы уместную в финале, в ариозо Addio del passato, портили непопадания певицы в унисон с гобоем. Не знаю, насколько уместно говорить в такой ситуации об актёрской стороне роли. Пока Венера Гимадиева не принадлежит к узкому кругу певиц-актрис, что и в нездоровье, и даже наврав в нотах, умеют оставаться настолько правдивыми на сцене, что критики прощают им многие вокальные огрехи. Она стала ещё милее, женственнее. Но в этом мягком лике Мадонны, возможно, по указаниям феминистски настроенной Франчески Замбелло, нет какой-то значимости, изюминки, того, что именно Виолетту Валери выделяло из толпы прелестниц, делало царицей избалованного парижского полусвета. Инфантильная наивность, чистота этой фиалки-Виолетты сродни другому цветку, маргаритке-Гретхен, приманке для старого умом, но юного телом циника Фауста, уже познавшего все пороки мира, но никак не для впервые влюблённого Альфреда.

С Альфредом, впрочем, совсем беда. Причины, по которым на эту роль пригласили румынского тенора Стефана Попа, скорее всего, далеки от музыки. Единственное достоинство этого исполнителя – молодость, да ещё, справедливости ради, прекрасный итальянский язык (что для румына не сложно) в купе с рельефной чёткой дикцией.

Голос сугубо характерный: резкий, открытый до ощущения «вывороченности» и, одновременно, горловой местами. Тембр настолько неприятный, что хотелось выключить его сольные куски, заткнуть уши. Довольно много фальшивых нот. Верхнее «до» в финале стретты 2-го акта прозвучало, как вопль из зубного кабинета. Актёрски – сплошное самолюбование и набор штампов. Наконец, внешне, что, всё-таки, тоже не последнее для классического героя-любовника, скажем строго научно: индекс массы тела при очень среднем росте сильно превышает норму, даже со спины, и это в 26 лет. Всё ровно шарообразно, включая личико, где больше всего щёк. Готовый комический простак в оперетте, и только вечным теноровым дефицитом можно объяснить, что Стефан Поп, начиная с 2009 года, поёт главные партии не только в Румынии, но и кое-где в Европе.

Но при перманентном стоне об отечественном «безтеноровье» найти Альфреда не так критично, как Германа или Отелло, и уж такого уровня у нас точно найдутся певцы, вернее, много лучше, если поискать. Боятся пока выпускать классного парня из новой Молодёжки в «Травиате»? Ладно, пусть подрастёт, окрепнет. Но если в самом Большом театре на премьерной серии только один тенор стал достойным Альфредом, то всегда можно найти помощь не далее пятнадцати минут ходьбы пешком – либо в «Стасике», либо в «Новой опере». Да и, честно говоря, когда рядом стоит на сцене виконт Гастон – высокий стройный интеллигент с шевелюрой и в пенсне Марат Гали, и подаёт свои компримарные реплики культурным звуком и приятным тембром, то задумываешься: кто здесь более недалёк, Виолетта, что красивому голосистому умнице виконту предпочла надутого крикливого пузыря Альфреда, или руководство Большого театра, что так курьёзно устраивает кастинг на ведущие партии? Конечно, если ориентироваться только на ролики Стефана Попа в You Tube, там он звучит вполне сносно.

И ещё одно разочарование – дирижёр. Настолько спонтанными и непродуманными показались темпы, то бегущие, как на пожаре, то максимально замедленные, а расхождения с хором, особенно в финале 1-го акта и на балу в 3-м были порой столь критичны, что наивно полагала, маэстро Лоран Кампеллоне тоже приглашён вот только что, на три апрельских спектакля. Каково же было изумление, когда из премьерных рецензий узнала, что именно Кампеллоне готовил и делал постановку. И кроме некоторых спорных темповых моментов иных претензий к нему не было. Отсутствие корректурных репетиций перед новой серией спектаклей? Что же, у нас всё возможно. Но оба шлягерных оркестровых фрагмента – Интродукция и вступление в 4-му акту, были сыграны неряшливо, а знаменитое «жирное» звучание струнных Большого театра на сей раз скорее можно было назвать «пёстрым», не унисонное рыдание скрипок над участью Травиаты, а жалкие всхлипы. Но теперь ведь принято обыгрывать действием и увертюры, и прочие оркестровые куски. Так и здесь: грубое «двиганье» больничных кроватей, шарканье множества докторов и санитаров плюс монахинь-сиделок, оживляж с поднятием–уходом на процедуры выздоравливающих и выносом на носилках умерших, повторялось как тематическая арка на обоих «скрипичных» интродукциях. Мало того, что никакого отношения эта суета не имеет к музыке Верди, но шумов и стуков от реквизита и статистов столько, что истаивающее пиано струнных не слышно! Даже где-то понимаю нежелание скрипачей-виолончелистов играть с полной отдачей, когда, пожалуй, одна из самых гениальных тем Любви, та, что звучит в повести Александра Грина на корабле с Алыми парусами, которого дождалась Ассоль, вынуждена стать фоновым сопровождением для нелепых больничных зарисовок.

Проверка для большинства современных постановщиков – танцы в операх. Благо, если не поняв, что делать с этими дивертисментными номерами, они честно делают купюры. С цыганским хором и выходом матадоров на балу у Флоры что только не вытворялось уже! Пресловутый мужской стриптиз в постановке А. Тителя в «Стасике», кстати, сам по себе отлично исполняемый и органичный, кажется пикантной шалостью на фоне недавней откровенной «групповухи» с девицами-лошадками, случившейся в театре «Ла Моннэ». Но, оказывается, пошлость может быть и вполне стильно наряжена в юбки с оборками и костюмы тореро. Ну не подходит метрономное задирание ножек в канкане, ещё и с подвизгом, под прихотливо изломанный мотив Хора цыганок, это антимузыкально! Оставлю за скобками «остроумие» хода, что девушки-матадоры вместо мулет орудуют юбками цыганок. Но чтобы на огромной сцене Большого театра немногим более дюжины кордебалета (миманса?) создавало такую бестолковую толчею, ощущение тесноты – это надо постараться. Конечно, упрёки скорее в адрес хореографа Екатерины Мироновой, но и без воли Замбелло тут не обошлось.

И совсем технический ляпсус: почти не читабельны русские титры, что высвечиваются сверху. Буквы тёмно-синие на чёрном, даже из центра бельэтажа понять мудрено. Виной тому, как дозналась, ткань, на которую проецируются титры, - она слишком много поглощает света. Но ведь в других спектаклях западного репертуара всё чётко видно! К счастью, русский текст «Травиаты» ещё в памяти у среднего-старшего поколения, да и не та эта опера, где превалирует слово. Но зная, как любовно и тщательно выверяет каждый раз все нюансы перевода литературный отдел Большого театра, обидно за потраченный зря труд коллег.

Нет, я не собираюсь ругать или подробно разбирать здесь постановку. Красота и богатство сценографии – уже эстетический подарок в наше время. Много было сказано хорошего о спектакле ещё в дни премьеры, в том числе и в нашем журнале, о том, что постановка своей режиссерской умеренностью не мешает наслаждаться музыкой и пением.

Но если музыка и вокал в этот раз далеки были от совершенства? Если исполнительское мастерство на высоте только у одного из трёх главных героев, а хор с оркестром расходятся, словно не полгода прошло со дня премьеры, а десять лет, то спектакль воспринимается замшелым, и тривиальной развлекаловкой смотрятся даже «живые скотинки» вроде голубей в клетке, борзых на поводке и подъезжающей коляски, запряжённой породистой лошадью на вилле Валери. Сразу становится понятно, кто главный в опере: дирижёр и певцы. И что основное, от чего все зависит, – музыка!

На фото: сцена из спектакля.
Виолетта Валери — Венера Гимадиева.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru