Последние годы жизни итальянского оперного реформатора и великого трагика ХІХ века Джузеппе Верди увенчались произведениями, необычными для художественного амплуа маэстро комической оперой «Фальстаф» (1893) и церковными композициями, формально объединенными для издательства Ricordi (1897) в цикл Quattro pezzi sacri («Четыре духовных сочинения»). В цикл вошли четыре композиции: Ave Maria (в редакции в 1897 года), Stabat mater (1896–1897 гг.), Lauda alla Vergine Maria (1887–1888) и Te Deum (1895–1896). В Ave Maria и Lauda alla Vergine Maria для хора a cappella Верди неожиданно обращается к ренессансной контрапунктической технике, в Te Deum и Stabat mater – к традициям григорианского респонсориального пения. В поздних духовных сочинениях Верди ищет пути синтеза stilo antico и палестриновской церковной полифонии с романтической гармонизацией и инструментовкой. В Ave Maria композитор даже решился на интеллектуально-схоластический эксперимент гармонизации Scala enigmatica.

После успешной парижской премьеры (1898) цикл Quattro pezzi sacri вошел в историю как последнее, итоговое произведение выдающегося оперного маэстро. Стилистика средневекового и ренессансного церковного пения, а также лаконизм произведений позволяют предположить, что Верди не исключал возможности звучания фрагментов Quattro pezzi sacri в католическом богослужении. Вопрос о том, дают ли подобные факты основание для выводов об изменении критического отношения Верди к католической церкви, не находит пока однозначного ответа. Одни учёные склонны считать Quattro pezzi sacri некой внеконфессиональной исповедью композитора на пороге смерти. Другие, вспоминая знаменитый призыв композитора к молодежи „Tornate all’antico, sara um progresso!“, усматривают закономерность подобных стилевых метаморфоз. Кроме того, в эпистолярных источниках современники свидетельствуют о Верди как человеке мало верующем, даже атеисте. Личностная замкнутость маэстро, отсутствие потребности в письменных разъяснениях авторских замыслов (в отличие от Вагнера) стали причиной противоречивых суждений о так называемом «антиклерикализме агностика Верди».

Так или иначе, факт позднего обращения маэстро к духовным жанрам был не случайным и очертил огромную смысловую арку его творческого пути. «На исходе жизни, пишет немецкий исследователь В. Швайкерт, – вместе с произведениями Quattro pezzi sacri, созданными между 1889 и 1897 годами, Верди вспоминает начало карьеры, начатой двенадцатилетним мальчиком в сельской церкви Ронколе, а также свои ранние церковные сочинения». Вспоминаются некоторые, редко акцентируемые в музыковедческой литературе факты из биографии Верди: рождение в сельском регионе Италии, воспитание в строгой католической вере, первое образование в качестве «церковного музыканта» у священника местной церкви Пьетро Байстроччи, учеба игре на органе и т.п. Неотъемлемая составляющая дальнейшей социализации молодого композитора в Буссето (с 1825 года) – participatio actuosa в католическом богослужении. Первые произведения, написанные совместно с учителем Фердинандо Провези, регулярно звучали в католической мессе.

Верди тяжело пережил потерю надежды о продолжении карьеры «церковного музыканта» (в должности капельмейстера и органиста Собора города Монци, Ломбардия). Неизвестно как бы развернулись в дальнейшем перипетии творческой судьбы великого романтика, если бы Верди прошел отборочный тур конкурса на получение этого постоянного и надежного статуса. Не исключена возможность, что в истории музыки место оперного реформатора занял бы блестящий органист и реформатор церковной музыки XIX века, а трагическая линия судьбы Верди обернулась бы счастливой звездой, осенившей позже верного католика Оливье Мессиана.

Это событие спровоцировало, по-видимому, кардинальные изменения во взглядах и психологии музыканта, связанные с внезапной, но длительной модуляцией его творческих интересов в сферу светских жанров. Сформировавшееся с годами критическое отношение Верди к официальной церкви отчетливо запечатлелось в операх («Аида», «Сила судьбы», «Жанна Д’Арк», «Дон Карлос»). Неспроста Арриго Бойто предостерегал называть Верди католиком («с теологической точки зрения»), считая его при этом великим христианином в идеальном, моральном и социальном смыслах.

В поздних духовных миниатюрах Quattro pezzi sacri, а особенно в Реквиеме пронзительно звучит интонация ‛вопроса’ с её зыбкими плагальными окончаниями, сопровождая лобовые столкновения и нерешенные конфликты божественного и человеческого начал, жизни, смерти, бессмертия. Преклонение Верди перед величием вечных вопросов удачно прокомментировал У. Швайкерт: «последнее произведение Верди Te Deum завершается вовсе не триумфально, а как-то неуверенно, вопросительно. Партитуру Te Deum с этой чередой вечных вопросов Верди завещал забрать с собой в могилу».

Поиск определения вердиевской религиозности наталкивается на противоречие его католического вероисповедания с решительным антиклерикализмом активного защитника просветительских идей Рисорджименто. В письмах Верди содержатся открытые высказывания против консенсуса церкви и демократии, папского и национального государства. Резко критикуя священный синод, Верди провозглашал: «Ваши священники – безусловно, священники, но вряд ли христиане».

Критика композитором церкви как института власти ярко воплотилась в монументальной исторической опере «Дон Карлос». Тема католицизма и его теневой роли в государственном управлении выступила ведущим конфликтным стержнем оперы. Падение её религиозного авторитета показано в опере на примере церковного фанатизма испанской монархии XVI века. В современной композитору католической Италии этот сюжет отражал актуальную историческую ситуацию, а именно, противостояние официальной церкви демократическим идеям Рисорджименто (поэтому Верди, как и Шиллер, свободно обошлись с реальными историческими фактами). Верди открыто осуждал антилиберальные взгляды и действия Папы Римского Пия IX, высказанные в Энциклике Syllabus errorum (1864).

В жаровом отношении «Дон Карлос» манифестировал традиции французской grand-opéra. Критика церкви посредством искусства роднит Верди с Мейербером. Мотивы народного восстания, государственной анархии, церковного заговора являются центральным звеном как в драматургии «Пророка», «Гугенотов», так и «Дон Карлоса». Однако мейерберовский принцип масштабного охвата исторической драмы сквозь призму персонального конфликта, Верди направил в новаторское русло. Как известно, вершинные образцы опер Мейербера знаменовали не только кульминацию, но и конец развития grand opéra. Интерес к историческим темам исчерпался, росла популярность сказочно-фантастических, ориентальных, мелодраматических сюжетов, нашедших воплощение в опере-феерии и балете. Произведения выдающихся мастеров в жанре французской «большой» оперы Мейербера, Обера, Россини, Галеви, Доницетти сохранялись в репертуаре парижской Grand Оpéra, но ставились со значительными сокращениями (от пяти до трех актов).

Обновить устаревший жанр Верди не удалось, вместо этого он создал новый жанровый гибрид, соединивший черты политической оперы, мелодрамы и модного, но в контексте исторической драмы инородного материала opéra fantastique.

События реальных исторических конфликтов разворачиваются на фоне личностной трагедии главных героев. Развитие темы любовного треугольника между Карлосом (сыном), испанским королем Филиппом ІІ (отцом), французской принцессой и королевой Испании Елизаветой Валуа (возлюбленной сына, супругой короля) насыщает события истории мелодраматическим пафосом. Новые, добавленные в либретто и отсутствующие в литературных источниках, образы и события обеспечили «Дон Карлосу» эффектную сценическую реализацию фантастических сцен: мистическая связь монаха с духом умершего короля Карла V (в начале второго и в конце пятого акта), голос ангела в сцене аутодафе (конец третьего акта). Мистика проникает даже в партитуру оперы, ставшей по меткому наблюдению Карины Кардашевой, «призраком», который как бы и не существует есть только множество его вариантов (*).

Перенасыщенность драматургии сложными переплетениями различных сюжетных линий послужили, как известно, причиной неудачной театральной судьбы оперы. Премьера «Дона Карлоса» (11.03.1867, Париж) не увенчалась успехом. Последующие постановки сопровождались многократными сокращениями партитуры. Под воздействием новой театральной эстетики Верди был вынужден вычеркнуть отдельные фрагменты и даже целый акт в Фонтенбло. При этом ни одна из редакций до конца не удовлетворила маэстро.

В современной оперной практике режиссеры находят применение всем вердиевским редакциям, в том числе, их перекомпоновкам. Опустим сравнение редакций «Дон Карлоса», часто упоминаемое в оперных рецензиях, но достойное более детального аналитического исследования. Режиссеры интересуемых нас постановок (зальцбургской и мюнхенской) признанные во всем мире метры современного театра Юрген Розе и Петер Штайн – обратились к итальянской пятиактной версии «Дон Карлоса» с актом в Фонтенбло. При этом они совершенно по-разному конкретизировали комплексную проблематику вердиевской оперы сквозь призму персональной режиссуры театрального феномена, прочно укоренившегося в театрах Европы и все более реформирующего исполнительскую практику классического жанра.

Семейный конфликт главных героев (Карлос/Елизавета/Филипп) представлен в обеих постановках как следствие политического столкновения двух структур власти – монархии и церкви. При этом Петер Штайн трактовал частную трагедию героев как интегральную часть исторической реальности, в которой монархия и церковь, испанский король Филипп ІІ и Великий Инквизитор выступают в амбивалентной роли врагов-союзникав, вынужденных к согласию друг с другом ради укрепления власти. У Юргена Розе неразрешимый конфликт короля и инквизиции достигает глубины личностной трагедии.

События в зальцбургском спектакле разворачиваются горизонтально, по законам исторического времени. Мистический элемент вкраплен фрагментарно и не поражает той мрачной фатальностью, присущей постановке Юргена Розе. Так, монументальная сцена аутодафе решена Петером Штайном прежде всего как праздник, зрелищно и эффектно. На первом плане – массовая многонациональная процессия, однозначно презентующая силу монархии и католической церкви как единой политической структуры. С одной стороны благоволение к дипломатии с разными государствами, с другой – массовое уничтожение неугодных власти персон. Однако образам жертв инквизиции, как и возвышенно-мистическому образу Голоса с неба, сулящего еретикам прощение и вечный покой, режиссер отвел фоновую роль. Красочная видеопроекция неба и пламени на заднем плане сцены выглядели вполне убедительно, но наивно. А тембр голоса сопранистки Зен Гуо прозвучал в духе сказочной романтической фантастики и скорее отстраненно, нежели символически и еще менее мистически. Юрген Розе, напротив, обыграл психологический аспект восприятия сцены аутодафе. Жуткий натурализм окровавленных фигур еретиков (статисты), реальный костер вокруг их обнаженных, корчащихся от боли тел, все это совершалось в самой сердцевине сценического пространства. Деления на передний и задний планы вообще не существовало. Также, с целью визуально представить внутренний раскол церкви и монархии, режиссер оптически сузил объем сцены. Действие разворачивается в камерном формате. Тем не менее, грандиозное впечатление производит сцена аутодафе в вертикальной проекции, наглядно демонстрирующей политическую пирамиду власти. На ее вершине восседает Великий Инквизитор, король и королева занимают показательно низкую ступень иерархической лестницы. Вертикальный ракурс сцены не оставил места для фоновых перспектив, напоминая законы иконописной техники. Персонажи и декорации плотно заполняли всю сцену с верху до низу.

Все события мюнхенского «Дон Карлоса» показаны как на ладони. Большой черный квадрат сцены имитирует пространство монастыря Сан-Джусто с диагональной диспозицией массивного Распятия и остается до конца спектакля целостным и единственным константным компонентом сценографии Юргена Розе. Особая атмосфера воцерковлености пронизывает внутреннюю сущность событий от сцен в монастыре до народного бунта. Логика минималистичного решения «Дон Карлоса» в виде «черного квадрата» (как репрезентанта «черной легенды» времен испанской монархии) противоположна логике масштабной, реалистически трактованной сцены зальцбургской постановки, визуально насыщенной романтическими атрибутами (фонтан, сады, ориентальные фонарики). Художник-постановщик Фердинанд Вёгербауэр оформил действие разнообразием красочных декораций. Встреча Елизаветы и Карлоса предварена монументальной народной сценой (хор лесорубов). Одновременно это выразительный фон в экспозиции красоты, человечности и благородства французской принцессы Елизаветы: для блага своего народа она жертвует любовью к инфанту Карлосу и вступает в брак с его отцом (испанским королем Филиппом ІІ), который гарантирует заключение мирного договора между Францией и Испанией. Цель режиссера, сценически подчеркнуть большой формат жанра grand-opéra, воплощена почти кинематографически. Широкая, вытянутая в длину сцена зальцбургского Фестшпильхауса явилась для этого идеальным местом. Крупные передние планы в массовых сценах (Фонтенбло, аутодафе, бунт) эффектно оттенили камерно оформленные монологи и дуэты.

В решении завязки драмы (зарождении любви Елизаветы и Карлосы) режиссеры сошлись во взглядах. И не только потому, что партии были беспроигрышно поручены звездному дуэту Кауфман & Хартерос (**). Штайн и Розе не сговариваясь, обращаются к традиционному символу огня. Однако, на зальцбургской сцене этот костер часть живописного пленэра (сумерки в зимнем лесу в Фонтенбло). В мюнхенском спектакле первый акт начинается сразу с монолога Карлоса в монастыре Сан-Джусто. В пронзительной темноте призрачно мерцает огонек церковной свечки, освещающей место гробницы Карла V с распятием. В монологе события разворачивается, чуть ли не в духе вагнеровского Liebestod. Экспозиция Елизаветы показана в ретроспективе галлюцинаций и сновидений инфанта. Их объяснение в любви, разлука влюбленных, вплоть до малейших нюансов внутреннего действия в сакральном пространстве монастыря – все овеяно мистикой на грани бытия и небытия.

Начиная со следующей сцены (экспозиции образа короля Филиппа ІІ, вступающего в брак с возлюбленной сына из политических соображений), режиссерские замыслы разведены по разным полюсам. В мюнхенском спектакле сценическая экспозиция короля предваряет вокальную (в соответствии с либретто, Филипп не появляется в Фонтенбло-акте). Однако Юрген Розе выводит короля на сцену во время объявления приказа о браке. Таким образом, ретроспектива прошлого (Фонтенбло) и сцена коронации Елизаветы (Мадрид) представлены как единое целое, довлеющее над сознанием Карлоса. Преждевременное появление короля как инициатора и виновника вердиевской версии Liebestod – оригинальная находка режиссерской концепции Юргена Розе. Молчание монарха воздействует значительнее слов в момент, когда он собственноручно, церемониально надевает на Елизавету королевскую мантию без рукавов, напоминающую смирительную рубашку, из которой будущая королева Испании тщетно пытается высвободиться. Юрген Розе развивает по нарастающей линии психическую изоляцию протагонистов на фоне распятия и гробницы умершего монарха. Петер Штайн, напротив, очарован разнообразием секулярных контекстов, яркости которых уступает некоторая статика в развитии человеческих характеров. Опираясь на живописный принцип смены картин, режиссер трактует драматические контрасты в виде театрализации окружающего (внешнего) мира: леса, королевского и монастырского садов, светской и сакральной архитектуры. Новаторство вердиевского «Дон Карлоса» в ином в отсутствии побочных или фоновых персонажей и характеров. Несмотря на жанровые закономерности, узловые сцены исторической драмы не хоровые, а ансамблевые и дуэтные. При этом над действием, над решением протагонистами своих личностных и политических конфликтов возвышается всеобщая вера в христианскую мораль, закон добра и божественной справедливости (дружба Карлоса и Филиппа с маркизом Родриго ди Позой, самопожертвование Елизаветы, совесть Еболи, её признании в измене, и стремление спасти Карлоса). Из ранга высоких эмоций и событий выпадает единственный персонаж – Великий Инквизитор. В его образе Верди развенчал религиозный фанатизм католической церкви, несовместимый с христианской моралью. Церковно-политический альянс власти означал для Верди подтвержденное историей моральное фиаско абсолютизма и католицизма. Этот конфликт Верди усилил в развитии романтической проблемы человеческого одиночества. Вынужденный компромисс монарха с церковной властью, обрекающий его на предательство друга, собственного сына, страдание от безответной любви к супруге, трагический конфликт отец-сына – все это вызывает симпатию и сострадание к образу короля Филиппа ІІ.

Попутно напомним, что в литературе подробно изучены расхождения исторической реальности и романтически представленного в опере Верди антагонизма испанской короны и инквизиции. Однако в свободной трактовке исторического сюжета речь шла не только о приоритете художественно-эстетической правды над исторической. Верди вслед за Шиллером прибег к изменению фактов реальной истории с целью манифестации антиклерикальных позиций. Как известно, после победы Испании над Францией (1559) король Испании Филипп ІІ олицетворял идею абсолютной монархии периода конфессионального абсолютизма. Его неограниченная власть в решении вопросов государства, религии, экономики касалась также инквизиции как исполнительного органа. В драме Шиллера иерархия короны и церкви еще не нарушена: казни борца за свободу маркиза Родриго ди Позы требует от инквизиции король. В опере, напротив, Великий Инквизитор требует от Филиппа смерти маркиза. У Шиллера силы церковной и королевской власти сталкиваются лишь в конце пьесы. У Верди конфликт Филиппа и Инквизитора является центральным. Поэтому не удивительно, что в режиссерской практике встречаются подчас полярно противоположные трактовки образа испанского короля: от властного самодержца до марионетки в руках инквизиции.

В мюнхенской постановке центральной фигурой в развитии конфликта церковной и светской власти является Великий Инквизитор. Ключевым номером в его развитии явилась дуэтная сцена из четвертого акта. Вокальная партия Инквизитора не велика, но значительна. Символическая вездесущность Инквизитора чувствуется повсюду, в реакциях главных героев, в построении мизансцен, даже независимо от его реального присутствия. Образ-символ заскорузлого церковного консерватизма, подавляющего все живое, рефлектирует скульптурная статика сценографии. Партию Великого Инквизитора исполнил блестящий украинский бас Тарас Штонда. Константная уравновешенность тембра его голоса необычной глубины и силы конгениально озвучила режиссерскую идею Юргена Розе.

Петер Штайн подчеркнул в образе Великого Инквизитора немощного старца, слепого, калеку. Ерик Хальварфсон исполнил его партию драматически, зловеще, так как конфликт с королем – скорее его проблема. Власть Инквизитора показана значительной, но не абсолютной. В человеческом плане он представлен почти ровней королю: по характеру, возрасту, амбициям (партию Филиппа ІІ исполнил 68-летний Матти Салминен). При этом политический альянс двух старцев противоречив: они одновременно и союзники, и противники.

В мюнхенской постановке исполнитель роли Филиппа ІІ, немецкий бас Рене Папе выразительно показал образ короля в нисходящей динамике: от властной персоны к простому смертному. Внешний вид Филиппа ІІ в ночной рубашке и небрежно спущенных чулках до предела обострил его беззащитность. Его вокал и актерская выразительность направили трогательные интонации прощания с романтическими иллюзиями к инфернальной глубине всеобъемлющего чувства страха (перед лицом инквизиции, старости и смерти).

В постановке Петера Штайна личностный и политический конфликт короля также остается нерешённым. Однако в дуэте с Великим Инквизитором, происходящем не в спальне, а в рабочем кабинете, наблюдается совершенно иная расстановка сил в напряженной до предела борьбе равноправных партнеров и блестящем поединке звездных басов. При этом центральной оказалась не столько личная проблема испанского короля, сколько вопрос о смысле абсолютизма, вообще. В сцене бунта становится очевидным, что единственным союзником короля, который поддерживает вечный ‛парадокс власти’, а именно, спасает короля от разъяренной толпы восставшего народа, является Великий Инквизитор.

Удачным в обеих постановках представилось воплощение идеи взаимной зависимости монархии и католической церкви. Поэтому логичным и обоснованным выглядит нежелание короля реально менять ситуацию, даже если он достаточно убедительно формулирует своё неудовлетворение в ключевом вопросе дуэта: «Почему трон всегда должен кланяться алтарю!». Так или иначе, режиссеры разными путями пришли к единому выводу: сущность трагедии короля в политической апатии, неспособности управлять или противостоять власти католической церкви даже тогда, коли Великий Инквизитор вынуждает Филиппа ІІ к измене близких людей.

Преступным действиям инквизиции противопоставлена духовная аскеза послушников монастыря Сан-Джусто. В мюнхенской постановке колоритная фигура католического инквизитора в ярко-красной мантии составила символический антагонизм с таинственным образом монаха. Его мистическая фигура в проекции на театральном занавесе сакрального портрета испанского художника Франсиско де Сурбарана с самого начала накладывает на спектакль мистический отпечаток.

Образ монаха, появляясь в начале и в конце оперы, очерчивает смысловую диагональ действия. Юрген Розе отказался от противопоставления образов монаха и Карла V. Его версию «Дон Карлоса» можно назвать мистической рефлексией сакральной легенды. Фигура монаха и Дух умершего короля Карла V – одно лицо. Уход Карлоса в иной мир совершается в согласии со всеми (не только с монахом, королем, а с инквизитором) и умиротворяет живых и мертвых как requiem aeterman. В это же время реакции Филиппа ІІ и Великого Инквизитора на мистическое событие вмешательства в действие божественного провидения обнаруживает в протагонистах обычных людей, а не врагов. Присутствующие застывают, будто очарованные мгновением небытия, нивелирующего все иерархии и политические конфликты. Благодаря такому режиссерскому решению рельефно предстала идея христианской веры в спасение и вечную жизнь через покаяние и прощение.

Напомним, что у Шиллера образ Духа Карла V лишен мистики. Писатель лишь намекает на существование суеверия, которым пользовался Карлос с целью проходить незамеченным в покои Елизаветы. Фиктивную шиллеровскую фигуру Карла V Верди превратил в полуреальное действующее лицо, отдав дань жанру opera fantastique. Фантастический акт спасения Карлоса от инквизиции происходит в конце оперы. Причём, не монах, а Дух умершего короля Карла V спасает его. При этом, в заключительной сцене не король, а Великий Инквизитор оказывается бессильными перед чудом божественного спасения инфанта.

Как известно, Верди сознательно усилил мистические мотивы в сцене появления Карла V в итальянских редакциях оперы. В начальной французской версии монах притягивал инфанта к себе, покрывая его накидкой монаха, которую принято трактовать в литературе как смысловую трансфигурацию королевской мантии. Хор монахов монотонно повторял при этом фразу «Карл Пятый, великий король, является лишь пылью и пеплом». Вместо этого в финале французской редакции «Дон Карлоса» в возгласах Великого Инквизитора обращает на себя внимание фраза „È la voce di Carlo“ («Это голос Карла»), которая позже существенно изменится, констатируя реальное присутствие Карла V, коллективно подтверждённое хором: „È Carlo Quinto“ («Это Карл V»). Не случайно в зальцбургской постановке «Дон Карлоса» режиссер использовал именно этот фрагмент. Петер Штайн обходится без церковной мистики и выводит Карла V на сцену в качестве ожившей скульптуры монарха. Дух Карла V появляется почти как моцартовский Командор: выходит из каменного постамента и, охватив инфанта мертвой хваткой, тащит в небытие. Образ Карла V, вселяющий потусторонний страх, отраженный на лицах окружающих, решен в духе романтической секулярной мистики. При этом спасение инфанта лишено сакрального смысла: ведь героя спасает не монах, а надгробная скульптура в роскошной золотой светской мантии (художница по костюмам Анна-Мария Гайнрайх). Не случайно режиссер с самого начала поместил величественную гробницу монарха в центре монастыря Сан-Джусто. Не церковное распятие становится свидетелем личной трагедии Карлоса, а величественный скульптурный монумент.

Таким образом, в обеих постановках противоположность, как и идентичность образов умершего монарха и монаха накладывает индивидуальный отпечаток на линию развития образа Карлоса, невольно втянутого в конфликт католической церкви и короля. На мюнхенской сцене появление монаха – первый шаг Карлоса в мир романтической мистики с характерными образами сновидений и галлюцинаций. Поэтому и клерикальный подтекст постановки развивается на грани католической символики и внеконфессионально трактованной религиозности. В развитии сюжетных коллизий зальцбургской постановки образы монаха и Карла V разведены по разным полюсам. Гробница короля в центре монастыря – символ светской духовности эпохи конфессионального абсолютизма. Иерархически подчиненные ему церковные структуры монашества и инквизиции трактуются как важный, но с точки зрения сценической драматургии фоновый компонент действия.

Подведем итоги. При сравнении двух спектаклей летних фестивалей 2013 года (фестиваля Баварской государственной оперы и Зальцбургского фестиваля) неожиданно обнаружились причины, усложнявшие в свое время поиск оптимальной театральной реализации «Дон Карлоса». Режиссеры стремились максимально охватить весь комплекс контекстов и конфликтных линий оперы в их взаимодействии (церковно-политический, личностный, мистический). Сведение данных контекстов воедино не всегда вело к целостному представлению комплексной проблематики «Дон Карлоса». В версиях Петера Штайна и Юргена Розе проявился дифференцированный подход к их изложению. Зальцбургская постановка предлагает секулярный путь развития конфликта, мюнхенская – углубленно клерикальный путь. При освещении светской и церковной тематики «Дон Карлоса» режиссеры нашли путь к их самоопределению в условиях театрального баланса рельеф-фон.

Поэтому в зальцбургской постановке естественным кажется развитие событий по принципу романного эпоса, обеспечивающего линейную временную последовательность от прошлого к будущему. Картинно представлены и смены различных пространственных перспектив. В мюнхенской постановке время физическое и психологическое, прошлое и будущее смешиваются, накладываясь друг на друга, сосуществуя на грани реальности и иллюзии, действительности и галлюцинаций. Во-первых, такая режиссура не только психологически заострила переживания травматического опыта Карлоса, но и обнаружила реальную проблему инфанта, рожденного физически слабым, психически неуравновешенным, склонным к частым изменениям настроений и раздвоению сознания. Во-вторых, режиссер заострил вердиевскую актуализацию ‛католического вопроса’ во временных смещениях прошлого и настоящего.

Таким образом, отличия зальцбургского и мюнхенского спектаклей – противоположные акценты в трактовке их пространственно-временного континуума. Петер Штайн развивает события исторической драмы последовательно, горизонтально. В спектакле Юргена Розе властвует вертикаль, сценически представленная в ее различных параметрах (пространственном / иерархическом, временном / символически-религиозном) как центральная идея-символ персональной режиссуры.

(*) Карина Кардашева. Самая популярная опера в Германии // OperaNews.Ru : Опера в России и за рубежом. «Дон Карлос» в Кёльне. – Электронный ресурс. – URL: http://www.operanews.ru/germany.html

(**) На мюнхенском фестивале дуэт Ани Хартерос и Йонаса Кауфмана звучал неоднократно в новых постановках («Трубадур» Дж. Верди, «Лоэнгрин» Р. Вагнера).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru