На кого ты нас покидаешь, отец наш!
Ах, на кого-то да ты оставляешь, кормилец!

Именно так обратились хор Орфеон Доностьярра и Национальный оркестр Капитолия Тулузы к Тугану Сохиеву со сцены парижского зала Плейель во время концертного исполнения оперы Мусоргского «Борис Годунов».

Никого Туган покидать не собирается. Пока молодость и здоровье позволяют, будет он руководить и выращенным своими руками оркестром в Тулузе, и другими оркестрами, и Большим театром. Ну что ж. Остаётся только пожелать здоровья и сил. Зато публика, присутствовавшая в зале 5 февраля, смогла увидеть и услышать на каком высочайшем уровне молодой маэстро справляется с оперой.

Сохиев выбрал первоначальную редакцию «Бориса Годунова» 1869 года. Версию, продолжительностью в два часа, без впоследствии навязанной композитору извне, любовной линией Марины и Григория.

Концерт шёл без антракта, на едином дыхании, в упругом темпе, практически без пауз и уж, тем более, без перерывов на аплодисменты певцам. Этим и отличается принципиально ритуал поведения филармонической публики от публики оперного театра, где после каждой арии спектакль останавливается, чтобы дать публике от души покричать.

Туган Сохиев легко, играючи решил две самые большие проблемы опер Мусоргского: рваность формы и звуковой баланс внутри оркестра, внутри хора и между оркестром, хором и солистами. Движение и развитие событий нигде не тормозило и не провисало и, вместе с тем, все мельчайшие детали были выявлены и проработаны совершенно филигранно и сбалансировано. Сохиев - большой Мастер оперного дирижирования.

Я начинаю всё сильнее и сильнее любить концертные исполнения опер благодаря тому, что дирижёр и музыканты видны и слышны, и каждая инструментальная и вокальная партия рассматривается как под увеличительным стеклом. Как бы хорошо мы ни знали некоторые оперы, буквально наизусть, от первой до последней ноты, концертное исполнение открывает перед слушателем такие мельчайшие детали текста и оркестровки, на которые не обращаешь внимание в театрально-сценической постановке, когда оно «захвачено» режиссурой, костюмами и декорациями, а оркестр и дирижёр спрятаны в оркестровой яме.

Для молодых исполнителей оперы Мусоргского так же выигрышны, как и балеты Чайковского: под разными ситуативными предлогами, по ходу действия появляются всё новые и новые персонажи, которые второстепенными и не назовёшь, что даёт возможность проявить и показать себя во всей красе, на короткой дистанции, большему количеству исполнителей, чем у других авторов. В такой ситуации дебютант может ярко о себе заявить и запомниться всего за несколько минут.

В этот вечер возникла парадоксальная ситуация. Почти все исполнители были невероятно ярки, убедительны и в актерском плане. Мимика, жестикуляция, личностная история персонажей – всё было проработано в лучших традициях системы Станиславского. Поэтому появление каждого нового персонажа производило яркое впечатление. Каждого по очереди можно только похвалить: изумительнейшую сопрано Анастасию Калагину в роли Ксении, совсем молодого, но многообещающего баса Павла Червинского, обладателя очень густого и красивого голоса и импозантной сценической внешности, блеснувшего в двух маленьких партиях Никитича и Митюхи, Джона Грэма-Холла в роли Шуйского. Особенно ярко выступил потрясающий актёр, бас Александр Телига в роли бродячего монаха Варлаама. Всё – лукавство, хитрость, широта души, чувство юмора персонажа – сделали сцену с его участием одной из центральных, во всяком случае, на момент ее звучания. Это потрясающий артист. В дуэте с ним тенор Василий Ефимов в партии монаха Мисаила, которому и петь-то практически нечего, умудрился составить Телиге очень выразительный комический дуэт. Вот уж воистину нет маленьких партий, а есть хорошие актёры.

Проблема, однако, возникла с партией Бориса. Её исполнял очень заслуженный и знаменитый итальянский бас Феруччо Фурланетто. Прекрасный голос, великолепный актёр. Какие могут быть претензии, кроме того, что он… сел не в свои сани. Если русские певцы прекрасно осваивают итальянский оперный репертуар и затмевают в нём самих итальянцев, то итальянец, как бы хорош он ни был и как бы ни лез из кожи вон, сквозь монологичность вокальной партии Мусоргского продраться не может. Он пытается распевать, как в бельканто, а распевать там нечего. Там нужна точная интонация. Не успеет он раскрыть длинную ноту, а в тексте уже – «чур, чур меня».

Фурланетто старался и петь и играть трагедию, но у него получался то Риголетто, то Фальстаф, то Дон Кихот, но Бориса не было вообще. Я говорю это с позиции человека, с детства заслушивавшегося записью Шаляпина в партии Бориса Годунова, слушавшего Гяурова и других славянских исполнителей. Понятно, что в итальянском оперном репертуаре густому басу трудно развернуться. Все самые интересные басовые партии находятся в русской опере или у Вагнера, но тогда, извините, нужно выучить язык. Если все эти «Нье, тьебье» ещё можно простить, то полное отсутствие вообще каких бы то ни было согласных, а одно распевание гласных делает текст совершенно неудобоваримым. Как будто певец поёт с манной кашей во рту. Для русского уха это невыносимо, но французской публике, может и сойдёт. Певцы никогда не должны лениться в работе с языковыми коучами. Особенно у Мусоргского, где важно каждое слово и каждая интонация. Фурланетто «бодается» с русским репертуаром аж с 1990 года. За двадцать с лишним лет можно было бы уж давно выучить язык, либо не браться за русский репертуар вообще.

Ситуация усугубилась ещё и тем, что у Мусоргского на сцене одновременно находится сразу несколько басов. И эстонец Айн Ангер в партии Пимена, исполнителя Бориса вообще, что называется, «убрал». Не буду говорить о неотразимой внешности двухметрового синеглазого атлета, славящегося своими исполнениями вагнеровских партий, – это генетический каприз. Речь же идёт о качестве его работы: просто о проникновении в роль и актёрском мастерстве. Спокойно, разумно, последовательно и убедительно он выстраивает каждую интонацию, доносит до слушателя каждое слово с идеально чёткой дикцией и произношением, захватывает внимание и держит его до последнего звука. В заключительной сцене главным оказывается Пимен, а не Борис. Невольно вспоминается роман Сомерсета Моэма «Театр» со знаменитой иллюстрацией того, как хороший актёр может перетянуть всё внимание на себя просто убедительностью свой работы. Я бы вообще никогда бы не заподозрила, что Aнгер - нерусский певец (хотя и из бывшего СССР), если бы не услышала, как он беседует с Пааво Ярви по-эстонски. У него идеальное произношение. И если бы я не услышала их диалог, то вообще бы написала, что Мусоргского могут петь только русские, ну, в крайнем случае, болгары и сербы. Оказывается, если честно поработать над ролью, то можно всё-таки её выучить безупречно, будучи носителем любого языка.

Ну и вторым слабым звеном постановки оказался исполнитель партии Григория Мариан Талаба. Что можно написать о теноре, который каждую ударную гласную в каждом слове воспринимает исключительно как повод покричать погромче? Нечего, кроме совета послушать хотя бы Дмитрия Корчака и догадаться о том, что в партии может быть ещё и какой-то смысл, и что кроме прямолинейного и везде одинакового ора, у тенора могут быть ещё и какие-то другие уровни громкости и тембровые краски звукоизвлечения. Выражение лица может тоже иногда меняться на всякий случай, вдруг пригодится.

Зато тенор Станислав Мостовой исполнил партию Юродивого просто душераздирающе. Партия очень выгодная, она сама «работает», но он нашёл такую мимику и жестикуляцию, такие интонации, выражение лица и взгляд, устремлённый в пространство, что даже зная каждое слово наизусть заранее, не прослезиться было невозможно. Потряс.

Испанский хор Орфеон Доностьярра очень достойно справился с партией русского народа, а о симбиозе Тугана Сохиева и его Национального оркестра Капитолия Тулузы я уже писала немало восторженных слов. Это была невероятно филигранная и мощная работа.

Автор фото — Patrice Nin

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru