Опера Умберто Джордано «Андре Шенье» — редчайший гость на отечественной сцене. Хотя в России опера впервые появилась меньше чем через год после мировой премьеры в Милане – сначала в Москве силами итальянских артистов, а чуть позже в Харькове, уже исполненная русскими певцами – за весь 20-й век ставилась она на отечественных просторах лишь дважды: в далёком революционном 1919-м в Свердловске, и в уже также достаточно отдалённом от нас 1979-м на сцене Донецкого оперного театра. Несколько лет назад «Шенье» давали в Москве в концертном исполнении силами Капеллы Валерия Полянского, но то была разовая акция. К сожалению, полноценно эта замечательная опера в России так до сих пор и не прижилась.

Говорят, что в советские годы «Шенье» был негласно объявлен персоной нон-грата в репертуаре наших театров – из-за однобокого освещения в либретто событий Великой французской революции.

Действительно, освещение объективностью не очень обременённое – революция показана только с одной стороны, через атмосферу страха, подозрительности, шпиономании, господства террора. Скроенный на потребу буржуазной публике конца 19 века, сюжет расставляет соответствующие акценты, рисуя Робеспьера исключительно чудовищем, а представителей поверженных революцией классов – невинными жертвами. С этой точки зрения литературная основа оперы столь же заслуживает доверия, как и Краткий курс ВКП(б), но, естественно, с диаметрально противоположным знаком.

Разумеется, такое произведение едва ли могло быть рекомендовано советской цензурой к популяризации. Хотя его появление в репертуаре Донецкого театра оперы и балета в самые пышные годы цветения «развитого социализма» свидетельствует о том, что, возможно, не только и не столько в этом была причина. Полагаю, что оперу эту просто плохо у нас знали, как и немало прочих хороших европейских произведений, незаслуженно обойдённых вниманием. Вероятно, причина нерепертуарности ещё и в том, что вокальные партии в ней достаточно сложны, и найти на них подходящих исполнителей – не так уж и просто. Как бы там ни было, но если «Шенье» и был у нас известен, то в основном по киноверсии 1973 года с блистательными Франко Корелли, Пьеро Каппуччилли и Челестиной Казапьетрой.

На Западе ситуация совсем иная: с самого своего появления на миланской сцене в 1896 году опера пользуется заслуженным вниманием театров и публики. Нет, она не стала столь же часто исполняемой как «Травиата» или «Волшебная флейта», но в двадцатку-тридцатку репертуарных опер, что в Европе, что в Америке входит стабильно. На первой по значимости сцене Соединённых Штатов Америки, можно сказать, она имеет уже достаточно большую традицию исполнения.

«Андре Шенье» впервые появился в Метрополитен Опера в далёком 1921 году: мятежного французского поэта пел Беньямино Джильи, только что унаследовавший теноровую корону Америки после безвременной кончины Энрико Карузо. Он выступал в этой партии на первой американской сцене множество раз вплоть до 1932 года, а его наиболее частыми партнёршами в партии Мадлен были великие певицы Клаудия Муцио и Роза Понсель. В послевоенный период «Шенье» вновь оказался в чести на нью-йоркской сцене – такие грандиозные певцы как Марио дель Монако, Ричард Такер, Карло Бергонци и Франко Корелли выступали в титульной партии в 50-70-х годах. В партии Мадлен блистало множество сопрано в тот период, но наибольшее число раз в ней на сцену «Мет» выходила легендарная Зинка Миланова. Рекордсменом уже второй половины 20 века был Пласидо Доминго, впервые выступивший в этой опере в 1970 году вместе с Ренатой Тебальди, а последний раз спевший Шенье совсем недавно, в 2002-м.

Нынешняя постановка Николя Жоэля появилась в Мет в 1996-м: премьеру пели Лучано Паваротти, Априле Милло и Хуан Понс, а за пультом стоял Джеймс Ливайн. Продукция была признана удачной как критикой, так и публикой, и возобновлена в 2007-м уже с Беном Хеппнером и Виолетой Урманой. Спектакль исключительно классический: всё в нём сделано со скрупулёзным следованием ремаркам композитора. Пожалуй, в «Шенье», имеющему чёткую привязку к конкретным историческим событиям иного и не дано… Впрочем, современный режиссёрский театр с этим весьма мало считается, поэтому то, что на сцене Мет этот опус реализован именно так, как задумывалась создателями – большая удача и для публики, и для исполнителей.

Первый акт, разворачивающийся во дворце графини де Куаньи, решён наиболее условно: нет дорогой остановки роскошного зала, избыточного декора. Огромное, чуть накренённое зеркало в тяжёлой золотой раме, одно являет собой символ уходящей эпохи праздности и неуёмных удовольствий аристократии. В сочетании с золочёными костюмами знати, немыслимыми причёсками дам в стиле Марии-Антуанетты, этот символ вполне достаточен для создания атмосферы пышного, пресыщенного общества.

Прочие акты, происходящие в революционном Париже, также лишь лёгкими штрихами дают ощущение эпохи, хотя здесь конкретики куда больше. Строгие аркады, сложенные из монументальных серых камней, подходят и для улиц французской столицы, и для зала трибунала, и для тюремного застенка. Обилие революционной символики, французских триколоров, лозунгов (типа «Свобода или смерть!») наэлектризовывают атмосферу, создавая чувство тревоги, опасности, беспокойства. За всем этим пафосом революции словно кроется тень жестокости и антигуманности. Сценография Юбера Монлупа замечательно созвучна музыкальному строю, звуковой атмосфере оперы, она не является самодовлеющей, но выполняет исключительно служебные функции усиления эффекта, общего впечатления от произведения. В целом постановка весьма музыкальна, она – именно та необходимая рама, благодаря которой музыкальные красоты выступают на первый план и полностью овладевают вниманием публики.

Традиционно на исполнение «Шенье» в Мет ангажируют лучшие исполнительские силы. В целом не стала исключением и серия спектаклей, данный в марте – апреле сего года, последний из которых прошёл 12 апреля и транслировался в режиме «HD live», но, к сожалению, в этот раз не на Россию, причины чего кроются в изложенной выше печальной судьбе этой оперы на наших просторах. Наибольших похвал заслуживает оркестр театра под управлением петербургского итальянца Джанандреа Нозеды: маэстро удалось передать стихийную мощь веристской драмы, подать музыкальные характеристики выпукло и ярко. Игру оркестра Мет, как, впрочем, и всегда, отличало высочайшее качество звучания, но хвалить за это прославленный коллектив вроде бы и неуместно – это само собой разумеющееся. Главное в другом: музицирование было очень неформальным, трепетным, проникновенным, способным по-настоящему увлечь слушателей как экспрессией драматических мест, так и нежной лирикой любовных сцен. Отличительная черта манеры Нозеды – очень чуткий аккомпанемент вокалистам, подлинная поддержка голосам, помогающая справляться с самыми заковыристыми тактами партитуры. Как и для большинства веристских опер, для «Шенье» характерно свободное течение вокальной фразы, известная доля импровизационности в ритме, рубатная мелодекламация – в этих условиях очень важно умение дирижёра вовремя ловить вокалистов, держать общую темпо-ритмическую сетку произведения, чтобы его структура не рассыпалась, не стала аморфной, чтобы музыкальная ткань, хотя и дышала и развивалась свободно, в то же время обладала цельностью и не грешила дискретностью. Нозеде это удавалось вполне, что говорит о нем как о мастере высокого полёта, как о дирижёре, чей талант исключительно органичен именно в оперном театре.

Хотя вокальный каст в целом был достаточно высокого уровня, было в нём одно, если и не слабое, то недостаточно сильное звено. Начнём как раз с него – что даст нам возможность закончить рецензию «за здравие», чего в принципе спектакль и заслуживает. Из вокалистов-протагонистов не вполне удовлетворила американка Патриция Рассетт в харизматичной партии Мадлен де Куаньи. Первая претензия – недостаточная красота тембра, отсутствие того, что называется благородством голоса: после Милановой и Тебальди, чьи трактовки знаменитой арии «La mamma morta» у всех на слуху, слушать Рассетт просто не интересно. Второе – голосу присущи небольшие дефекты, в частности, недостаточно профессионально сделанный, крикливый верх, и склонность к тремоляции по всему диапазону. Третье – для артистки характерна тенденция к мелодраматическим пережимам, игра её часто нарочита, причём это ощущается как в собственно актёрствовании, так и в звуке.

Что касается двух главных кавалеров этой оперы, то отдать предпочтение кому-то одному из них очень сложно: и Марсело Альварес – Шенье, и Желько Лучич – Жерар превзошли все ожидания автора этих строк. Природная красота сочного голоса аргентинского тенора не выглядит поблекшей и помножена на великолепное вокальное мастерство: пленительный звук льётся свободно, нигде и ничем не стесняемый, включая экстремальные верхние ноты. Знаменитая Импровизация из первого акта удивила – наряду с тем, что экзальтированному исполнению были свойственны подлинные вспышки драматизма, в целом это не повредило гармоничности номера и соразмерности звучания голоса на всём его протяжении. Певец нигде не потерял округлость звука и полноту тона, его кантилена, пластичность звуковедения оставались на очень высоком уровне. Столь же впечатляющей оказалась и предсмертная ария «Come un bel di di maggio», которую также отличало гибкое сочетание экспрессии с ровностью звуковедения. Безусловно, хорош был артист и в ансамблях, дуэтах, где при сохранении лидерства (неизбежного, поскольку звучал он качественнее, например, своей партнёрши) ему хватало такта и ансамблевой культуры всё же не «тянуть одеяла на себя». Визуальный образ не столь гармоничен: несколько оплывшая фигура Альвареса выдаёт в нем весьма не юный возраст (в то время как его герою на момент казни было всего 32), но всё это искупается исключительно качественным, вдохновенным пением.

Не меньших восторгов заслуживает и сербский баритон. Его бесконечно красивый, мягкий, солнечный звук, округлый и гибкий, обладает пробивной мощью, за которой, тем не менее, не чувствуется абсолютно никаких усилий – пение естественное, как дыхание. На всём диапазоне голос певца звучит исключительно ровно и ярко, он не испытывает ни малейших затруднений ни внизу, ни наверху. Монолог третьего акта «Nemica della patria» был спет с подлинным чувством, эмоционально ярко, но вновь, как и у Альвареса, без каких-либо потерь чисто музыкального характера – интонационных, ритмических, тембральных. Визуальный же образ, созданный Лучичем, был даже более естественен: мощная фигура серба весьма соответствовала роли «человека из народа», каким является по сюжету его герой, а неюный возраст артиста в данном случае не входил в непреодолимое противоречие с театральной правдой.

Звёздное трио было подкреплено хорошим ансамблем копримарио: Кайлом Пфортмиллером (мажордом), Маргарет Латтимор (графиня де Куаньи), Дженнифер Джонсон Кано (Берси), Джоном Муром (Флевиль), Деннисом Петерсеном (аббат), Робертом Помаковым (Матьё), Тони Стивенсоном (щёголь), Дуайном Крофтом (Руше), Олесей Петровой (Мадлон), Джеймсом Куртни (Дюма), Джеффри Уэллсом (Фуке-Тинвиль), Дэвидом Кроуфордом (Шмидт). Особенно хочется выделить русскую певицу из Петербурга Петрову – в своём коротком появлении её слепая старуха Мадлон продемонстрировала очень красивый, ровный голос и искреннюю, правдивую интонацию, заставляющую поверить в жертвенность её героини (чистосердечно отдающей в жертву революции второго внука).

Достойная всяческих похвал и работа хора (хормейстер – Дональд Палумбо), хотя его роль в этой опере и не столь велика, несмотря на наличие массовых сцен. В целом от спектакля «Метрополитен» остаётся очень позитивное ощущение соприкосновения с настоящим искусством, не замутнённым ненужными изысками постмодернистской режиссуры. Лучшая опера Умберто Джордано представлена на лучшей американской сцене с должным размахом, с уровнем качества, достойным как самой оперы, так и прославленного театра.

Фото: Marty Sohl / Metropolitan Opera

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru