Старая добрая «Тоска», как это когда-то и было…

Сергей Лейферкус спел Скарпиа в Михайловском театре

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
Из всей тройки певцов, солирующих в главных партиях, истинную культуру пения привносит в спектакль один лишь Сергей Лейферкус: его мастерство психологически тонкого и многопланового музыкального портрета, который он создает для своего персонажа, поистине безупречно. Смысловая наполненность каждой музыкальной фразы, каждый интонационный штрих, каждый актерский жест, складываясь в единое целое, создают незабываемо яркий, «злодейски притягательный» образ.

Начало творческому сотрудничеству знаменитого отечественного баритона Сергея Лейферкуса и дирижера Дмитрия Юровского, имя которого на российских афишах за последние три сезона стало регулярно появляться благодаря его художественному руководству Симфоническим оркестром Москвы «Русская филармония», было положено совсем недавно – в ноябре этого года. Речь идет о концертном исполнении оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери». На сей же раз Сергей Лейферкус «доспехи» Сальери (по версии Пушкина, отравителя Моцарта) сменил на облик другого оперного злодея – барона Скарпиа из пуччиниевской «Тоски». И произошло это не в Москве, а в Санкт-Петербурге, и не в концертном варианте, а в старой доброй постановке Михайловского театра. Режиссером Станиславом Гаудасинским в содружестве с художником Вячеславом Окуневым она была создана в 1999 году еще в Санкт-Петербургском государственном академическом театре оперы и балета имени Мусоргского, а ее возобновление через десять лет состоялось уже в Михайловском театре, вернувшем свое исконное историческое название.

Понятно, что за свою продолжительную и весьма впечатляющую карьеру на ведущих оперных сценах мира наш прославленный баритон партию Скарпиа успел спеть не один раз. Пел он ее и в Мариинском театре. Однако именно на сцене Михайловского театра, на которую в начале 70-х годов молодой певец поступил сразу же по окончании Санкт-Петербургской (в то время Ленинградской) консерватории, он эту партию сейчас (6 декабря) исполнил впервые. Для дирижера Дмитрия Юровского спектакль стал дебютом не только в Михайловском театре, но и вообще первым обращением к этой опере в рамках полнометражной театральной постановки. В партиях Флории Тоски и Марио Каварадосси выступили солисты этого театра Мария Литке и Фёдор Атаскевич.

Несмотря на то, что с обсуждаемой постановкой я ранее знаком не был, на сей раз «римская опера» Пуччини (римская – по месту локализации ее сюжета) априори интересовала меня больше в качестве слушателя, но и как зрителю он доставила истинное удовольствие. Сценография и костюмы спектакля неожиданно для меня предстали в великолепной прокатной форме, без малейшей тени запыленности и театрального «нафталина». Сегодня эта традиционно классическая, но при этом «неуловимо легкая», компактная, не давящая помпезностью постановка предстает образцом стиля условно-реалистичной монументальности. Субстанция режиссерских мизансцен и костюмных образов существует внутри пространства визуально понятных, простых и абсолютно узнаваемых символов храма (церкви Сант-Андреа делла Валле), дворца (мрачного палаццо Фарнезе – резиденции шефа тайной полиции Скарпиа) и антично-средневековой крепости (замка Святого Ангела – на стыке XVIII и XIX веков тюрьмы для особо опасных политических преступников).

Сценография постановки Михайловского театра придерживается линии лаконичности. Классические колонны строгого дорического ордера и ярко красочный, достаточно подробно выписанный триптих – «Мадонна с младенцем в окружении святых» – легким намеком создают для зрителя пространство «сценического театрального нефа» во всем его величии и достоверной правдивости. Справа – огромный мольберт, на котором художник Марио Каварадосси пишет свою авторскую версию Марии Магдалины. Слева – скромное изваяние Мадонны, к которому возлагает цветы певица Флория Тоска, пришедшая в храм проведать своего возлюбленного Марио. Бросается в глаза минимум церковного реквизита и минимум ажитации, связанной с внезапным появлением в церкви самогó Скарпиа со своими ищейками, разыскивающими сбежавшего из-под стражи Анджелотти, поверженного консула неудавшейся Римской Республики. Здесь «гроза всего Рима» и застает внезапно вернувшуюся Тоску, предмет своего тайного вожделения, и начинает закручивать вокруг нее свою дьявольскую интригу.

Известная аскетичность реализма первого акта словно уже заранее предвосхищает то, что весть о победе австрийцев над Наполеоном была ложной, хотя все и находятся в предвкушении праздничной службы, на которой должна петь сама знаменитая Флория Тоска. Это и происходит во втором – наиболее драматичном – кульминационном акте: до кабинета Скарпиа звуки кантаты, исполняемой главной героиней, доносятся через открытое окно. По окончании мессы Тоска, получившая записку от Скарпиа, спешит к нему, не подозревая еще, чтó ей предстоит пережить и совершить. Восклицанием «Vittoria!» измученный пытками Каварадосси, услышав подоспевшую весть о победе Наполеона, вызывающе дерзко прорезает степенное пространство кабинета Скарпиа, и этот всплеск становится началом трагедии: как известно, финал акта – смерть Скарпиа от кинжала отважной и хладнокровно-решительной Тоски. В полном соответствии с этим в оформлении этого акта много огненно-красного, кровавого, что создает ощущение зловещей, гнетущей настороженности.

Через бóльшую часть задника сцены наклонно перекинута красная декоративная портьера, а оставшийся открытым проём между всё теми же колоннами служит теперь окном. В нем «раньше времени», словно мы находимся еще не в палаццо Фарнезе, а уже в замке Святого Ангела, виден купол собора Святого Петра (именно с высоты этого замка и открывается прямой вид на него). На этот раз нам словно намекают, что финальная трагедия оперы произойдет не здесь, а совсем в другом месте. Убранство кабинета Скарпиа, несмотря на свою торжественную парадность и строгость, также, в сущности, аскетично: его рабочая обстановка не поражает роскошью, даже не утопает в излишней атрибутике. Вход в комнату пыток замаскирован под книжный шкаф: деталь очень яркая, чтобы не привлечь к себе внимание уже с момента открытия занавеса в этом акте.

С открытием же занавеса третьего акта понимаешь, что «архитектурное» единство сценографии, как и само стремительное развитие действия оперы, основано на приеме сквозного визуального ряда. Теперь колонны поддерживают «воображаемый свод» верхней площадки замка, где и происходит казнь Каварадосси – не мнимая, а настоящая. Теперь вид купола собора Святого Петра – уже не «сценографический мираж», а четко обозначенная реальность. Теперь железная решетка – недвусмысленный символ тюрьмы, а трагедия подходит к своей самой высокой точке – и в переносном, и в буквальном смысле. Верхняя площадка замка становится могилой Кавародосси, но высота – это и «спасение» для Тоски: бросаясь вниз, это «спасение» она обретает через смерть, и иного выхода для нее уже нет. Череда драматических событий оперы происходит на протяжении суток, и ощущение непрерывности времени в этой постановке ощущается весьма отчетливо.

Из всей тройки певцов, солирующих в главных партиях, истинную культуру пения привносит в спектакль один лишь Сергей Лейферкус: его мастерство психологически тонкого и многопланового музыкального портрета, который он создает для своего персонажа, поистине безупречно. Смысловая наполненность каждой музыкальной фразы, каждый интонационный штрих, каждый актерский жест, складываясь в единое целое, создают незабываемо яркий, «злодейски притягательный» образ. Не поверить в его правдивость и убедительность просто невозможно! Чисто лирические роли – то, с чего певец когда-то начинал, но сегодня в его голосе вполне четко проступила и форманта драматическая. В сочетании с высочайшей культурой академического звуковедения, демонстрируемого исполнителем, сегодня это приводит к поистине ошеломляющему результату: подача музыкальной фразы предстает не просто стилистически выдержанной, но на редкость сочной и «вкусной», по-итальянски акцентированной и темпераментной.

В партии Скарпиа практически нет ярко выраженных «номеров» в привычном смысле этого слова (разве что финал с хором первого акта и монолог в начале второго), а вся она, как и опера в целом, строится по принципу сквозного музыкального развития. Напротив, в партиях любовного дуэта этой оперы яркие вокальные номера композитором предусмотрены. У Каварадосси – две арии, у Тоски – ариозо в первом акте и знаменитая молитва, едва ли не главный хит оперы, во втором. Но, увы, в трактовках, предъявляемых Марией Литке и Фёдором Атаскевичем, несмотря на то, что опера и звучит на итальянском, как раз никакой «итальянскости» не проступает: партии Тоски и Каварадосси предстают вполне «русским вариантом». Кантиленности и музыкальной тонкости им явно недостает. При этом стенобитная мощь и леденящая спинтовость, как ни крути, не драматического, а романтико-героического по своей сути голоса Федора Атаскевича то и дело вступает в конфликт с мелодикой и музыкальностью. Понятно, что ария «с надрывом» в третьем акте закономерно удается ему больше всего.

Марию Литке драматическим сопрано также не назовешь, поэтому драматизм партии она просто вынуждена постоянно компенсировать резкими forte, явно выбивающимися из ровности и эстетической красоты вокального посыла. Временами, заметим, у певицы проступают очень красивые и выразительные обертоны в нижнем регистре, но середина, как правило, беззвучно и досадно «провисает». В силу этого ее трактовка молитвы Тоски при всей общей корректности впечатляет не слишком сильно, ибо оказывается спетой одним лишь холодным рассудком, а не прочувствованной душой и сердцем. К счастью, душа и сердце проступают в оркестре, который у Пуччини всегда выписан заведомо «говорящим» и щедрым на психологические нюансы. На сей раз «разговорить» его явно удается маэстро Дмитрию Юровскому. Звучание неспокойных и настойчивых «веристских ноток» уверенно проникает в подсознание, и старая добрая «Тоска», как это когда-то и было, сегодня вновь волнует наши слушательские сердца…

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Михайловский театр

Театры и фестивали

Тоска

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ