«Риголетто» под куполом цирка

Игорь Корябин
Специальный корреспондент
В силу того, что три оперных акта «Риголетто» теперь разворачиваются под куполом цирка, непосредственно в замкнутом пространстве арены, происходящее на сцене воспринимается «дивертисментным» набором практически не связанных между собой номеров. Вся сценография – это половина циркового амфитеатра: в центре – артистический выход, над которым возвышается помпезно декорированная оркестровая ложа. Отсутствующая половина цирка – сам зрительный зал Большого театра, из которого мы и наблюдаем это представление. Понятно, что идея цирка возникла неспроста, ведь Риголетто – придворный шут. А раз так, то почему бы не нарядить его в клоунский балахон, надеть парик и загримировать мимом?

Премьера на Новой сцене Большого обернулась крахом

Крах оперы как жанра при таком режиссерском подходе был предрешен заранее, и, думается, при нынешнем руководстве Большого театра этот спектакль вряд ли бы появился на его сцене. Всё дело в том, что эта поистине антиоперная, убивающая сам дух шедевра Верди постановка досталась Большому театру в наследство от прежнего «режима». Дело было сделано давно, и отступать на финишной прямой было уже поздно. Зато по линии объединения постановочных усилий Большой театр России наряду еще с четырьмя музыкальными институтами – Оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе, Рейнской национальной оперой в Страсбурге, Королевским театром «Ла Монне» в Брюсселе и Большим театром Женевы – снова влился в мировой оперный процесс на волне нездорового эпатажа и беспомощных экспериментов режиссерской оперы. Правда, зачем нам такая сомнительная слава?..

Весьма успешный и модный сегодня канадский режиссер Роберт Карсен «прославился» в Москве – и кавычки здесь не случайны – своей, в общем-то, никакой постановкой «Дон Жуана» Моцарта, показанной на Исторической сцене Большого театра в рамках гастролей театра «Ла Скала» 2012 года.

С «Риголетто» же на Новой сцене, ставшим дебютом этого режиссера-клипмейкера в Большом театре, получилось всё гораздо бездарнее. И поэтому на сей раз разговоры о каких-то новых смыслах, привнесенных режиссером, ведутся вокруг постановки еще более умные и глубокомысленные.

И, на первый взгляд, всё это как будто бы и не лишено определенной логичности, но явная умозрительность и надуманность подобного «переосмысления», конечно же, получившего индульгенцию и от драматурга, также входящего в состав постановочной команды, с поднятием театрального занавеса сразу же становится очевидной.

Если у руля оперы сегодня стоит режиссер-радикал, то драматург – фигура, на которую режиссер может опереться, чтобы оправдать любые свои самые нелепые идеи. Этот тандем «от Лукавого» давно уже стал бичом современного оперного театра, ибо драматург – это тот щит, который призван защитить от удара всё, что может возникнуть в больном воображении режиссера. Впрочем, на сей раз драматургу Яну Бертону делать этого и не надо: Роберт Карсен и сам красноречив хоть куда! Говорить о своем прочтении он может очень много, долго и даже красиво, но всё тщетно – ведь привнесенные им новые смыслы идут абсолютно вразрез с оригинальным либретто, воплощенным в музыке композитором. Того самого либретто, тексты которого вложены в уста персонажей и поются ими отнюдь не в космосе (и не в цирке, как в обсуждаемой постановке), а в конкретных обстоятельствах, «официально» прописанных авторскими ремарками.

Новые смыслы только тогда действительно работают, если они, развивают оригинальную концепцию, обогащают ее в той или иной сфере психологического, эмоционального или визуального восприятия.

Но ни того, ни другого, ни третьего в постановке Роберта Карсена нет и в помине. И в этом ему «очень хорошо» помогла набранная им команда в составе Оливье Фреджа (ассистента режиссера), Раду Борузеску (сценографа), Мируны Борузеску (художника по костюмам), Петера ван Прата (художника по свету) и Филиппа Жиродо (хореографа). Остается лишь уточнить, что Петер ван Прат работал над светом не один, а вместе с самим Робертом Карсеном.

Как известно, сюжет оперы Верди на либретто Пьяве, созданное на основе драматургической коллизии драмы Гюго «Король забавляется», перенесен на итальянскую почву и разворачивается при дворе Герцога Мантуанского. Типично вердиевская и типично итальянская – новаторская для своего времени – разработка музыкального материала на сей раз весьма лаконична, необычайно стремительна и захватывающе действенна. Заложенный в этой опере драматургический эффект сквозного развития действия, кажется, уже сам по себе взывает к яркой театральности, во главу угла которой поставлена трагедия Риголетто-отца, нежно любящего, но теряющего свою дочь в результате драматически дьявольского стечения обстоятельств.

Несомненно, Риголетто – совсем не святоша, и обелить его Верди вовсе не пытается.

«Долг службы» заставляет шута участвовать в многочисленных оргиях и вакханалиях Герцога, так что косвенно порушенных судеб, а значит, и врагов среди знати на счету Риголетто, как и Герцога, тоже немало. Собственно, придворный истеблишмент и становится инициатором ответной мести шуту, что в итоге и приводит к финальной трагедии оперы. И всё же психологический срез человеческой трагедии и сопутствующая ей лицемерная раздвоенность души Риголетто – отнюдь не предмет внимания в постановке Роберта Карсена. Его «языческим идолом» становится смакование порока как такового во всей его физиологической изощренности. Когда режиссеру в опере, по существу, сказать нечего, превращение ее в цирк становится ширмой, за которой как раз и можно спрятать собственную беспомощность

В силу того, что три оперных акта «Риголетто» теперь разворачиваются под куполом цирка, непосредственно в замкнутом пространстве арены, происходящее на сцене воспринимается «дивертисментным» набором практически не связанных между собой номеров.

Вся сценография – это половина циркового амфитеатра: в центре – артистический выход, над которым возвышается помпезно декорированная оркестровая ложа. Отсутствующая половина цирка – сам зрительный зал Большого театра, из которого мы и наблюдаем это представление.

Понятно, что идея цирка возникла неспроста, ведь Риголетто – придворный шут. А раз так, то почему бы не нарядить его в клоунский балахон, надеть парик и загримировать мимом? Незамысловатая идейка эта, конечно, более чем притянута за уши, ведь под маской мима в психологической характеристике Риголетто многое сразу становится явно недосказанным. Из-за потери в этой постановке горба образ немощного старика-шута потерял сильную мотивацию его презрительно-жестокого отношения к герцогскому двору и знати. В основе подобного отношения изначально лежала разъедающая сознание горбуна зависть к обычной физической «нормальности» человека, иногда – к уже недостижимой для него самогó молодости, а затем уже – к богатству и роскоши.

Этот мотив исчез, однако психологическая коллизия, понятно, осталась, хотя именно в этой постановке до тех пор, пока Риголетто сам не переживает трагедию в отношении собственной дочери, кажется, что Герцог-хозяин и шут-слуга едва ли не живут душа в душу! Так что мелкая нюансировка в отношениях между персонажами в этом спектакле тонет в пустой и абсолютно надуманной мишуре цирка. И первое, что мы видим в нём, – это мешок, который Риголетто, в облике мима подозрительно смахивающего на Канио из «Паяцев» и разражающийся болезненно-истерическим хохотом, через проем в занавесе вытаскивает на авансцену.

Сразу, естественно, думаешь, что это труп Джильды в качестве «аллегории» эпилога в прологе. Но нет: в мешке – обыкновенная кукла из секс-шопа, которую Риголетто с поднятием занавеса, выбегая на арену, тут же начинает, глумясь и кривляясь, «использовать по назначению».

Цирк оживает. На арене появляются профессиональные циркачи-акробаты и полуголые девицы, явно перепутавшие подмостки откровенного стрип-шоу не только со сценой оперного театра, но даже и с цирком. Цирковой дивертисмент на сцене оперного театра начинает набирать обороты.

Вот Герцог, наблюдающий шоу сверху из оркестровой ложи, вдруг неожиданно оказывается в центре этих «красоток» и поет свою балладу… Вот граф Монтероне, проклинающий Герцога за поруганную честь дочери, вдруг выволакивает на центр арены еще один мешок. Покров снимается, и мы видим еще одну «обнаженку», надо полагать, труп дочери графа, наложившей на себя руки или… А впрочем, какая разница? Вот уже посреди опустевшей арены стоит вагончик: именно здесь Джильда и живет со своим отцом, а Джованна, присматривающая за ней, – теперь уборщица в этом увеселительном заведении. Естественно, петь свою арию Джильда теперь может не иначе как на трапеции под куполом цирка, представляющим звездное небо! Разыскать Джильду в цирке Герцогу теперь проще простого, а целой своре его придворных своровать ее ночью с пустующей арены под носом у Риголетто, да так, чтобы опередить Герцога, – это вообще пара пустяков!

Но главное не это, а торжество порока: перед тем как, наконец, овладеть Джильдой, «дозу стриптиза» режиссер прописывает и Герцогу – для поднятия тонуса, так сказать. И после этого стенания несчастного Риголетто-отца, отчаянно исторгаемые в его знаменитой арии, фактически никому уже и не нужны, как впрочем, и объяснение дочери с отцом в грандиозном финальном дуэте второго акта. Объяснение это само по себе очень странное, ибо Джильда разговаривает не с любимым отцом, а с клоуном-мимом, которого совершенно не знает.

Тема похоти и разврата возникает снова в третьем акте: всё та же арена цирка, но после борделя для богатых в первом акте перед нами – явно притон для бедных.

Его хозяин – бандит и убийца Спарафучиле, а главная приманка – Маддалена, которая смогла прельстить даже самого Герцога. Типично цирковой шатер из веревок-лиан ассоциируется с передачей «За стеклом»: всем всё видно, и, главное, Джильда теперь точно знает, когда ей «ложиться под нож убийцы».

После того, как Джильда «тонет» в белой вспышке света внутри шатра, дается занавес. Через его проем снова вытаскивается мешок, но теперь это делает Спарафучиле, и это уже действительно умирающая Джильда. После первого потрясения Риголетто оттого, что в мешке – его дочь, а не Герцог, занавес вновь поднимается, и происходит невероятное: Джильда начинает «умирать», словно Виолетта. Она ощущает подъем сил, встает на ноги, но душа ее – в виде гимнастки на полотне – уже наверху, почти на Небесах: цирк опять не дает покоя режиссеру. Когда же Джильда, падая, испускает последний вздох, и звучит последнее вокальное отчаяние Риголетто, гимнастка на полотне, раскучиваясь, стремительно падает вниз, внезапно застывая и обмякая на середине дистанции. «La commedia è finita!» – так и хочется сказать словами Канио. Но «Риголетто» – явно не комедия. Тогда что? Раньше я бы ответил иначе, но теперь, благодаря режиссерскому циркачеству Роберту Карсена, скажу так: «Цирк, да и только…»

В вечер премьеры 14 декабря за дирижерским пультом находился итальянский маэстро Эвелино Пидó. Его имя широкой публике в нашей стране неизвестно. Встретиться вживую с творчеством этого дирижера лично мне довелось на концертном исполнении «Вильгельма Телля» Россини в Брюсселе.* После погружения в такое огромное полотно музыки, подарившее массу восхитительных впечатлений, встречу с удивительно скрупулезным и обстоятельным маэстро в Москве я, безусловно, ждал с большим интересом, хотя и понимал, что из-за режиссерских вывихов – запись спектакля легко было отыскать в Интернете – на сцене нам предстоит пережить форменный «цирк».

Несмотря на весь режиссерский раскардаш, на сей раз к партитуре Верди маэстро подошел более чем «аутентично».

В вокальных партиях не осталось ни одной каденции, ни одной вариации или вставной ноты, то есть всего того, чем эта партитура обросла более чем за полтора века после своего создания и к чему мы успели изрядно привыкнуть. В оркестре царил лишь один первозданный Верди. Оправдан ли такой шаг, вопрос спорный, хотя, скорее всего, большинство публики в восторг придет от него вряд ли. Но было интересно! Звучание оркестра предстало просто изумительным – «рассказывавшим и досказывавшим» те психологические нюансы, которые не смогла дать и почувствовать постановка, едва ли не типичный пример оперной вампуки XXI века…

Несмотря на то, что Риголетто – партия титульная, центром спектакля ее исполнитель, греческий баритон Димитриос Тилякос, так и не стал. «Давить» на forte в драматических эпизодах у него получалось вполне приемлемо, однако там, где надо было именно петь, где была нужна свободная и выразительная кантилена (речь, конечно же, идет о второй картине первого акта и о втором акте), у певца были уже явно серьезные проблемы. При этом исполнитель партии Герцога, тенор Сергей Романовский, несмотря даже на то, что коварная стретта в арии второго акта (не только не купированная, но исполненная дважды!) в плане тесситуры далась ему весьма непросто, в этом спектакле произвел яркое вокальное и актерское впечатление, сумев показать тонкое владение стилем Верди.

Но, увы, никакого дела до певцов режиссеру не было. В противном случае он не стал бы заставлять исполнителя во время этой сложнейшей стретты залезать по приставной лестнице «на второй этаж» и петь на ней второе проведение.

Песенка же Герцога, которую всегда ждут в третьем акте, прозвучала у певца превосходно – легко и изящно!

Партия Джильды заметно прибавила в вокально-драматическом акцентировании и явно потеряла в ажурности и колоратурности, но ее исполнительница, сопрано Кристина Мхитарян, скучать однозначно не дала. Именно этот образ впечатлил наиболее тонкой психологической прочувствованностью вокальной линии. К главной тройке исполнителей в партии Маддалены присоединилась Юстина Грингите, и знаменитый квартет третьего акта – индикатор владения ансамблевым стилем Верди – уверенно показал, что музыкальная работа по подготовке этой премьеры, в целом, была проделана на должном качественном уровне. Об этом же свидетельствовало и достойное исполнение партии Спарафучиле Александром Цымбалюком.

Но – опять, увы! – постановка обернулась крахом…

Примечание редактора:

* Творчество Эвелино Пидо уже находило свое отражение на страницах нашего журнала. О его концертной «Семирамиде» в Лионе читайте в статье А. Гопко, о парижской «Свадьбе Фигаро» в рецензии Л. Гордеевой.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Большой театр

Театры и фестивали

Риголетто

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ