Крах оперы как жанра при таком режиссерском подходе был предрешен заранее, и, думается, при нынешнем руководстве Большого театра этот спектакль вряд ли бы появился на его сцене. Всё дело в том, что эта поистине антиоперная, убивающая сам дух шедевра Верди постановка досталась Большому театру в наследство от прежнего «режима». Дело было сделано давно, и отступать на финишной прямой было уже поздно. Зато по линии объединения постановочных усилий Большой театр России наряду еще с четырьмя музыкальными институтами – Оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе, Рейнской национальной оперой в Страсбурге, Королевским театром «Ла Монне» в Брюсселе и Большим театром Женевы – снова влился в мировой оперный процесс на волне нездорового эпатажа и беспомощных экспериментов режиссерской оперы. Правда, зачем нам такая сомнительная слава?..
Весьма успешный и модный сегодня канадский режиссер Роберт Карсен «прославился» в Москве – и кавычки здесь не случайны – своей, в общем-то, никакой постановкой «Дон Жуана» Моцарта, показанной на Исторической сцене Большого театра в рамках гастролей театра «Ла Скала» 2012 года.
С «Риголетто» же на Новой сцене, ставшим дебютом этого режиссера-клипмейкера в Большом театре, получилось всё гораздо бездарнее. И поэтому на сей раз разговоры о каких-то новых смыслах, привнесенных режиссером, ведутся вокруг постановки еще более умные и глубокомысленные.
И, на первый взгляд, всё это как будто бы и не лишено определенной логичности, но явная умозрительность и надуманность подобного «переосмысления», конечно же, получившего индульгенцию и от драматурга, также входящего в состав постановочной команды, с поднятием театрального занавеса сразу же становится очевидной.
Если у руля оперы сегодня стоит режиссер-радикал, то драматург – фигура, на которую режиссер может опереться, чтобы оправдать любые свои самые нелепые идеи. Этот тандем «от Лукавого» давно уже стал бичом современного оперного театра, ибо драматург – это тот щит, который призван защитить от удара всё, что может возникнуть в больном воображении режиссера. Впрочем, на сей раз драматургу Яну Бертону делать этого и не надо: Роберт Карсен и сам красноречив хоть куда! Говорить о своем прочтении он может очень много, долго и даже красиво, но всё тщетно – ведь привнесенные им новые смыслы идут абсолютно вразрез с оригинальным либретто, воплощенным в музыке композитором. Того самого либретто, тексты которого вложены в уста персонажей и поются ими отнюдь не в космосе (и не в цирке, как в обсуждаемой постановке), а в конкретных обстоятельствах, «официально» прописанных авторскими ремарками.
Новые смыслы только тогда действительно работают, если они, развивают оригинальную концепцию, обогащают ее в той или иной сфере психологического, эмоционального или визуального восприятия.
Но ни того, ни другого, ни третьего в постановке Роберта Карсена нет и в помине. И в этом ему «очень хорошо» помогла набранная им команда в составе Оливье Фреджа (ассистента режиссера), Раду Борузеску (сценографа), Мируны Борузеску (художника по костюмам), Петера ван Прата (художника по свету) и Филиппа Жиродо (хореографа). Остается лишь уточнить, что Петер ван Прат работал над светом не один, а вместе с самим Робертом Карсеном.
Как известно, сюжет оперы Верди на либретто Пьяве, созданное на основе драматургической коллизии драмы Гюго «Король забавляется», перенесен на итальянскую почву и разворачивается при дворе Герцога Мантуанского. Типично вердиевская и типично итальянская – новаторская для своего времени – разработка музыкального материала на сей раз весьма лаконична, необычайно стремительна и захватывающе действенна. Заложенный в этой опере драматургический эффект сквозного развития действия, кажется, уже сам по себе взывает к яркой театральности, во главу угла которой поставлена трагедия Риголетто-отца, нежно любящего, но теряющего свою дочь в результате драматически дьявольского стечения обстоятельств.
Несомненно, Риголетто – совсем не святоша, и обелить его Верди вовсе не пытается.
«Долг службы» заставляет шута участвовать в многочисленных оргиях и вакханалиях Герцога, так что косвенно порушенных судеб, а значит, и врагов среди знати на счету Риголетто, как и Герцога, тоже немало. Собственно, придворный истеблишмент и становится инициатором ответной мести шуту, что в итоге и приводит к финальной трагедии оперы. И всё же психологический срез человеческой трагедии и сопутствующая ей лицемерная раздвоенность души Риголетто – отнюдь не предмет внимания в постановке Роберта Карсена. Его «языческим идолом» становится смакование порока как такового во всей его физиологической изощренности. Когда режиссеру в опере, по существу, сказать нечего, превращение ее в цирк становится ширмой, за которой как раз и можно спрятать собственную беспомощность
В силу того, что три оперных акта «Риголетто» теперь разворачиваются под куполом цирка, непосредственно в замкнутом пространстве арены, происходящее на сцене воспринимается «дивертисментным» набором практически не связанных между собой номеров.
Вся сценография – это половина циркового амфитеатра: в центре – артистический выход, над которым возвышается помпезно декорированная оркестровая ложа. Отсутствующая половина цирка – сам зрительный зал Большого театра, из которого мы и наблюдаем это представление.
Понятно, что идея цирка возникла неспроста, ведь Риголетто – придворный шут. А раз так, то почему бы не нарядить его в клоунский балахон, надеть парик и загримировать мимом? Незамысловатая идейка эта, конечно, более чем притянута за уши, ведь под маской мима в психологической характеристике Риголетто многое сразу становится явно недосказанным. Из-за потери в этой постановке горба образ немощного старика-шута потерял сильную мотивацию его презрительно-жестокого отношения к герцогскому двору и знати. В основе подобного отношения изначально лежала разъедающая сознание горбуна зависть к обычной физической «нормальности» человека, иногда – к уже недостижимой для него самогó молодости, а затем уже – к богатству и роскоши.
Этот мотив исчез, однако психологическая коллизия, понятно, осталась, хотя именно в этой постановке до тех пор, пока Риголетто сам не переживает трагедию в отношении собственной дочери, кажется, что Герцог-хозяин и шут-слуга едва ли не живут душа в душу! Так что мелкая нюансировка в отношениях между персонажами в этом спектакле тонет в пустой и абсолютно надуманной мишуре цирка. И первое, что мы видим в нём, – это мешок, который Риголетто, в облике мима подозрительно смахивающего на Канио из «Паяцев» и разражающийся болезненно-истерическим хохотом, через проем в занавесе вытаскивает на авансцену.
Сразу, естественно, думаешь, что это труп Джильды в качестве «аллегории» эпилога в прологе. Но нет: в мешке – обыкновенная кукла из секс-шопа, которую Риголетто с поднятием занавеса, выбегая на арену, тут же начинает, глумясь и кривляясь, «использовать по назначению».
Цирк оживает. На арене появляются профессиональные циркачи-акробаты и полуголые девицы, явно перепутавшие подмостки откровенного стрип-шоу не только со сценой оперного театра, но даже и с цирком. Цирковой дивертисмент на сцене оперного театра начинает набирать обороты.
Вот Герцог, наблюдающий шоу сверху из оркестровой ложи, вдруг неожиданно оказывается в центре этих «красоток» и поет свою балладу… Вот граф Монтероне, проклинающий Герцога за поруганную честь дочери, вдруг выволакивает на центр арены еще один мешок. Покров снимается, и мы видим еще одну «обнаженку», надо полагать, труп дочери графа, наложившей на себя руки или… А впрочем, какая разница? Вот уже посреди опустевшей арены стоит вагончик: именно здесь Джильда и живет со своим отцом, а Джованна, присматривающая за ней, – теперь уборщица в этом увеселительном заведении. Естественно, петь свою арию Джильда теперь может не иначе как на трапеции под куполом цирка, представляющим звездное небо! Разыскать Джильду в цирке Герцогу теперь проще простого, а целой своре его придворных своровать ее ночью с пустующей арены под носом у Риголетто, да так, чтобы опередить Герцога, – это вообще пара пустяков!
Но главное не это, а торжество порока: перед тем как, наконец, овладеть Джильдой, «дозу стриптиза» режиссер прописывает и Герцогу – для поднятия тонуса, так сказать. И после этого стенания несчастного Риголетто-отца, отчаянно исторгаемые в его знаменитой арии, фактически никому уже и не нужны, как впрочем, и объяснение дочери с отцом в грандиозном финальном дуэте второго акта. Объяснение это само по себе очень странное, ибо Джильда разговаривает не с любимым отцом, а с клоуном-мимом, которого совершенно не знает.
Тема похоти и разврата возникает снова в третьем акте: всё та же арена цирка, но после борделя для богатых в первом акте перед нами – явно притон для бедных.
Его хозяин – бандит и убийца Спарафучиле, а главная приманка – Маддалена, которая смогла прельстить даже самого Герцога. Типично цирковой шатер из веревок-лиан ассоциируется с передачей «За стеклом»: всем всё видно, и, главное, Джильда теперь точно знает, когда ей «ложиться под нож убийцы».
После того, как Джильда «тонет» в белой вспышке света внутри шатра, дается занавес. Через его проем снова вытаскивается мешок, но теперь это делает Спарафучиле, и это уже действительно умирающая Джильда. После первого потрясения Риголетто оттого, что в мешке – его дочь, а не Герцог, занавес вновь поднимается, и происходит невероятное: Джильда начинает «умирать», словно Виолетта. Она ощущает подъем сил, встает на ноги, но душа ее – в виде гимнастки на полотне – уже наверху, почти на Небесах: цирк опять не дает покоя режиссеру. Когда же Джильда, падая, испускает последний вздох, и звучит последнее вокальное отчаяние Риголетто, гимнастка на полотне, раскучиваясь, стремительно падает вниз, внезапно застывая и обмякая на середине дистанции. «La commedia è finita!» – так и хочется сказать словами Канио. Но «Риголетто» – явно не комедия. Тогда что? Раньше я бы ответил иначе, но теперь, благодаря режиссерскому циркачеству Роберту Карсена, скажу так: «Цирк, да и только…»
В вечер премьеры 14 декабря за дирижерским пультом находился итальянский маэстро Эвелино Пидó. Его имя широкой публике в нашей стране неизвестно. Встретиться вживую с творчеством этого дирижера лично мне довелось на концертном исполнении «Вильгельма Телля» Россини в Брюсселе.* После погружения в такое огромное полотно музыки, подарившее массу восхитительных впечатлений, встречу с удивительно скрупулезным и обстоятельным маэстро в Москве я, безусловно, ждал с большим интересом, хотя и понимал, что из-за режиссерских вывихов – запись спектакля легко было отыскать в Интернете – на сцене нам предстоит пережить форменный «цирк».
Несмотря на весь режиссерский раскардаш, на сей раз к партитуре Верди маэстро подошел более чем «аутентично».
В вокальных партиях не осталось ни одной каденции, ни одной вариации или вставной ноты, то есть всего того, чем эта партитура обросла более чем за полтора века после своего создания и к чему мы успели изрядно привыкнуть. В оркестре царил лишь один первозданный Верди. Оправдан ли такой шаг, вопрос спорный, хотя, скорее всего, большинство публики в восторг придет от него вряд ли. Но было интересно! Звучание оркестра предстало просто изумительным – «рассказывавшим и досказывавшим» те психологические нюансы, которые не смогла дать и почувствовать постановка, едва ли не типичный пример оперной вампуки XXI века…
Несмотря на то, что Риголетто – партия титульная, центром спектакля ее исполнитель, греческий баритон Димитриос Тилякос, так и не стал. «Давить» на forte в драматических эпизодах у него получалось вполне приемлемо, однако там, где надо было именно петь, где была нужна свободная и выразительная кантилена (речь, конечно же, идет о второй картине первого акта и о втором акте), у певца были уже явно серьезные проблемы. При этом исполнитель партии Герцога, тенор Сергей Романовский, несмотря даже на то, что коварная стретта в арии второго акта (не только не купированная, но исполненная дважды!) в плане тесситуры далась ему весьма непросто, в этом спектакле произвел яркое вокальное и актерское впечатление, сумев показать тонкое владение стилем Верди.
Но, увы, никакого дела до певцов режиссеру не было. В противном случае он не стал бы заставлять исполнителя во время этой сложнейшей стретты залезать по приставной лестнице «на второй этаж» и петь на ней второе проведение.
Песенка же Герцога, которую всегда ждут в третьем акте, прозвучала у певца превосходно – легко и изящно!
Партия Джильды заметно прибавила в вокально-драматическом акцентировании и явно потеряла в ажурности и колоратурности, но ее исполнительница, сопрано Кристина Мхитарян, скучать однозначно не дала. Именно этот образ впечатлил наиболее тонкой психологической прочувствованностью вокальной линии. К главной тройке исполнителей в партии Маддалены присоединилась Юстина Грингите, и знаменитый квартет третьего акта – индикатор владения ансамблевым стилем Верди – уверенно показал, что музыкальная работа по подготовке этой премьеры, в целом, была проделана на должном качественном уровне. Об этом же свидетельствовало и достойное исполнение партии Спарафучиле Александром Цымбалюком.
Но – опять, увы! – постановка обернулась крахом…
* Творчество Эвелино Пидо уже находило свое отражение на страницах нашего журнала. О его концертной «Семирамиде» в Лионе читайте в статье А. Гопко, о парижской «Свадьбе Фигаро» в рецензии Л. Гордеевой.