Интервью с оперной дивой

Москву посетила Кэрол Ванесс – выдающаяся певица, блиставшая в недавнем прошлом на ведущих сценах мира. Это событие не могло пройти мимо внимания нашего журнала. Ванесс дала эксклюзивное интервью нашему автору Татьяне Елагиной.

Мы давно утратили первоначальный смысл понятия «звезда». От частоты употребления броский эпитет стал почти неприличным по отношению к действительно серьёзным художникам. Да и сам звёздный статус зачастую зависит не от степени таланта певца или музыканта, а от скорости его раскрутки в прессе, ловкости и проворства пиар-агентов. К сожалению, имя Кэрол Ванесс мало известно широким кругам отечественных любителей оперы, только дотошным меломанам и профессионалам вокала. Что тому виной – отсутствие спектаклей с её участием «в телевизоре» в 70-90-е годы, пору расцвета творчества певицы, и гастролей в нашей стране, или иные, может быть, далёкие от музыки причины, сейчас судить поздно. Но первое же знакомство с любой записью убеждает – вот она, истинная Примадонна из золотого века оперы. Плотное, тёмной окраски драматическое сопрано в партиях Верди, способное филигранно исполнять виртуозные арии Моцарта. Красота и стать на зависть Голливуду, сдержанно-страстный актёрский темперамент. Редкий сценический комплекс!

Вовремя закончившая активную карьеру Кэрол Ванесс нашла себя в преподавании вокала, к ней стремятся попасть студенты из разных стран. Её приглашение на мастер-класс в Молодёжную оперную программу Большого театра в декабре 2014 года позволило лично встретиться со звездой Мет, Чикагской оперы и Сан-Франциско, а также Ковент-Гардена, Ла Скала и всех прочих первых сцен мира.

Не без робости шла я на интервью, запомнился прекрасный экранный облик роковой женщины-вамп. Но уже с первых минут общения теплота и внимательность госпожи Ванесс, её неувядающий шарм создали редкий даже с русскоязычными собеседниками комфорт и придали разговору доверительность.

* * *

— Дорогая госпожа Ванесс, биографических сведений о Вас на русском очень мало. Узнала, что Вы занимались музыкой с детства на фортепиано, пели в церковном хоре. Поэтому расскажите, пожалуйста, нашим читателям о том, как и когда решили стать оперной певицей, кто были Ваши учителя.

— Да, я начинала учиться как пианистка, больших успехов не делала. И один хормейстер сказал: «мне кажется, у тебя очень хороший голос, давай начнём заниматься вокалом!» Я подумала: «Ой, он такой красавец, почему бы и не позаниматься?» Но в тот момент я ещё не захотела стать певицей. Мне кажется, что Бог следил за всем, что я делаю.

Впоследствии мне повезло с педагогом. Он был один с юности, Дэвид Скотт, сам баритон, родом из Калифорнии. Он дал мне очень много, и технику, и возможность интерпретации. Занимались мы с ним всю мою творческую жизнь, вплоть до его кончины два года назад. Я ведь начала карьеру очень рано, в 23 года. Кроме того, многому училась у великих дирижёров – начиная с Ливайна, Мути, Шолти, вплоть до Гергиева. Ещё в Метрополитен-опера я работала с Джорджем Дарденом, который неоднократно бывал и проводил мастер-классы и в Москве. И с постоянным ассистентом Риккардо Мути Робертом Карсеном.

Мой педагог Дэвид Скотт работал по системе Мануэля Гарсиа, взяв за основу его книгу о вокальной педагогике. Это были простые вроде бы вещи о правильном дыхании, рекомендовалось уделять много внимания гласным и быть предельно музыкальным. Потому что просто красиво петь, не раскрывая смысла музыки, неинтересно.

— Объясните, пожалуйста, как с таким мощным, плотным голосом, каковым он кажется в записях, Вы не спели ни одной партии в операх Вагнера?

— Мой основной репертуар состоял из произведений Моцарта. В те годы, когда я начинала, как раз совершался поворот от исполнения героинь Моцарта лёгкими сопрано к более крупным голосам. Моцарта я пела всегда in alto voce. И возможно потому, что я пела в «Дон Жуане» более 450 раз, а это только одна из опер Моцарта моего репертуара, у меня появилась уверенность в себе и возможность выбирать между Рихардом Штраусом и Верди. Я выбрала Верди. Мой голос всегда был ярким и полётным, но я никогда не думала, что он очень большой. Скорее он наполненный и с итальянской окраской.

— Вагнера Вы не хотели исполнять или просто не складывалось?

— Получалось так, что когда мне предлагали спеть Эльзу в «Лоэнгрине» или даже Ортруду там же, я всё время была занята чем-то другим, допустим, Верди. И менять его на Вагнера не хотелось. Мне не кажется, что у меня вагнеровский голос.

— К сожалению, судить о Вашем голосе теперь можно только по записям. И он кажется могучим, как благородный духовой инструмент вроде валторны.

— Нет, там просто есть такой оттенок. Но я никогда не форсировала и не напрягалась, всё же у меня сопрано, а не валторна!

— Есть такое мнение, высказал его Ферруччо Фурланетто, что как раз Моцарт способствует певческому долголетию, оздоравливает вокальный аппарат. Вы согласны с этим?

— Если Моцарта петь как следует, с полной отдачей – то это, безусловно, полезно. Если в полсилы – может даже нанести вред. С идеей моего близкого друга и партнёра Ферруччо я согласна, но есть нюансы. Некоторые музыканты чувствуют себя закованными в Моцарте. Я так не считаю, и не поддерживаю, что в операх Моцарта нужно петь без вибрато, плоско. С Фурланетто мы много пели в «Дон Жуане», и он именно благодаря той тренировке так контролирует свой голос, что может и сейчас, в очень уже зрелом возрасте, прекрасно петь Короля Филиппа в «Дон Карлосе» Верди. Вот у него как раз мощнейший, огромный голос. Но Моцарт научил его контролировать своё звучание, теперь он может петь всё, что угодно.

— Как по-вашему, всем ли молодым певцам хорошо пройти через партии в операх Моцарта? Или есть отдельные типы голосов, которым он противопоказан? Допустим, у кого не развита колоратурная техника?

— Далеко не в каждой партии Моцарта есть колоратура. У Сюзанны в «Свадьбе Фигаро» технична только одна часть арии, буквально несколько строк. Конечно, есть голоса, которые самой природой будто созданы для Моцарта, его музыка хорошо ложится на них. Вот уже сейчас в Большом театре я прослушала молодую сопрано – Деспину в Cosi fan tutte. Почему то она пела партию белым звуком, на моё удивление ответила, что так ей велели при постановке оперы. Мне показалось, что такая манера звукоизвлечения не помогла ей почувствовать полезность моцартовского стиля. Если она позволит себе лёгкое «итальянское» вибрато в Деспине – партия может открыться по-новому, гораздо эффектней.

— Вы пели и более ранних композиторов. В частности, «Ифигению» Глюка, или есть запись «Все кантаты Гайдна» с Вашим участием. А там что с манерой и вибратным звуком?

— У меня не было периода, чтобы я пела только совсем старую музыку, вроде Генделя и других композиторов барокко. Тот репертуар всегда смешивался с Моцартом. И я всё пела своим настоящим голосом, меняя в зависимости от автора только исполнительский стиль. Я никогда не пела открытым прямым «аутентичным» звуком, мне кажется, что для оперного голоса это может быть даже опасно. Чуть-чуть белого звука в старой музыке –неплохо, но всё произведение петь так неинтересно, не объемлет вокальный диапазон и не показывает оттенки голоса.

— Наряду с Моцартом и другими венскими классиками в Вашей дискографии есть и «Диалоги кармелиток» Пуленка, и «Военный реквием» Бриттена. А ведь музыки 20 века многие вокалисты всячески избегают, полагая, не без оснований, что её творцы меньше всего заботились об удобстве вокальных партий, рассматривая голос, как солирующий в драматургии инструмент. Например, среди русских сопрано распространено мнение, что много и часто петь такую шикарную роль, как Катерина Измайлова Дм.Шостаковича – рисковать голосом, или уйти со сцены раньше срока.

— Думаю, что если спеть правильно, то не повредит и 20-й век, и в частности, Шостакович. Плохо бывает, когда за это берутся певцы без должной подготовки. Мне когда-то тоже предложили главную роль в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Я послушала оперу и поняла, что музыка не настолько моя, чтобы соглашаться. Артист должен иногда уметь сказать нет. К сожалению, сейчас молодым певцам и музыкантам труднее отказываться от любых предложений агентов, потому что работы в оперном жанре стало меньше везде в мире.

В США кризис, многие театры закрываются. У них нет государственной поддержки, только частные спонсоры. И бывает, что оперные театры работают себе в убыток. Даже если все билеты проданы, это не означает, что аншлаг покрыл издержки на постановку. Здесь, в Москве, смотрю, оперная жизнь просто бурлит!

— Да, у нас шесть стационарных оперных театров.

— Фантастика! Вам очень повезло, можно слушать новый спектакль практически каждую неделю!

— На самом деле, так не получается, уровень спектаклей и подготовка артистов сильно разнятся.

— Понятно, но, во всяком случае, есть выбор. Что касается уровня певцов. Наверняка у вас всеобщая проблема – кризис настоящих вокальных педагогов. Вот я познакомилась с Дмитрием Вдовиным. Он реально хороший учитель, сужу по его студентам. А ведь часто бывает, что популярный исполнитель в качестве преподавателя не может помочь другим. Мне в этом смысле повезло с педагогом, за столько лет постоянного общения с ним я натренировала своё ухо, и сейчас слышу других, и могу им делать верные замечания. Я никогда не толкаю ученика критикой, а только корректирую его пение, чтобы было правильно. Бывают коллеги, которые сами поют прекрасно, а недочётов у других не могут верно расслышать.

— Вы начали преподавать только по завершении собственной карьеры или пробовали ещё в молодости?

— Я преподаю уже 15 лет, активно выступать перестала лет 8-9 назад.

— Вокальная педагогика представляется самой сложной разновидностью творческого обучения, как ловить «чёрную кошку в тёмной комнате». У струнников или пианистов их аппарат – руки, на виду, и умный наставник может скорректировать постановку в зависимости от индивидуальных особенностей строения. У вокалистов инструмент спрятан в глубине горла и грудной клетки.

— Казус ещё и в том, что кто угодно может дать объявление: «Обучаю академическому пению». И придя к такому педагогу, никто не спрашивает – а вы умеете учить, владеете методикой? Вы смотрели мои записи на You Tube, наверняка обратили внимание, что я не делаю никаких вокальных гримас, не подчёркиваю мимикой сложность исполняемого. Для выражения эмоций есть другие способы. Часто именно на видео заметно, что певец делает неправильно. Зажатые плечи или ужас на лице на подходе к трудному месту, спазм челюсти – это так же нелепо, как играть на фортепиано с жёсткими деревянными руками. Петь нужно, задействуя в процессе всё тело, как у спортсменов атлетических видов. Но делать это нужно правильно. Футболист не сможет быть активным на поле, если зажат. Так же и оперный певец должен уметь двигаться и в динамике найти помощь вокальному процессу. Есть певцы, делающие телодвижения не потому, что так задумано, а просто пытаясь найти свой голос. Ещё Мануэль Гарсиа писал: «должно быть напряжение в оперном пении, но это должно быть правильное напряжение».

— Есть другая проблема, особенно у молодых. В классе у человека всё отлично и правильно. Выходит на публику – жуткий страх, волнение, озноб и прочее, и вместо школы – сплошной зажим. Как Вы боролись со своим сценическим волнением?

— Каждый раз перед выступлением я себя плохо чувствовала от волнения. Но как только начинала петь – включалась внутренняя концентрация. Всё это благодаря ежедневным многолетним занятиям, которые мне нравились. Я научилась управлять своим голосом и уметь фокусироваться в нужную минуту. Страх в глубине мог присутствовать, но я отвлекалась от него на сам процесс пения и всё получалось. И ещё меня всегда поддерживала связь со зрителем. Не важно, один человек тебя слушает, или пятитысячный зал. Эта возникающая коммуникация с публикой уникальна своею важностью для самочувствия артиста. Я считала, что петь – это отдавать, внимайте мне все присутствующие, а я вам, люди, отдам свои эмоции.

— В таком случае, Вам, наверняка, бывало сложней записываться в студии, без публики?

— На самом деле – нет! Когда делаешь студийную запись, есть ощущение, что таким образом получаешь доступ к более широкому кругу слушателей. Это очень позитивный, даже где-то весёлый процесс, не сложнее живого исполнения для меня.

— Вы, госпожа Ванесс, очень ценный собеседник в этом плане, потому что первые записи осуществляли ещё на аналоговых носителях и постепенно перешли к цифровому аудио. Есть мнение, что тембры, особенно оперных голосов, запечатлённые в прежние десятилетия на магнитофонную ленту и перенесённые на виниловые пластинки, звучат гораздо полнее и естественнее, чем «химический» оцифрованный вариант звука сегодня. Пласидо Доминго в своей книге вообще высказался радикально, дескать, моно запись была идеальна для голоса. Ваше мнение по этому поводу? И замечали ли разницу между собственным голосом в аналоге и цифре?

Думаю, у Пласидо есть право иметь собственное мнение по такому вопросу. Он вообще очень чуткий, даже нервный певец. Мне довелось петь вместе с ним в «Сказках Гофмана», и всё время он был в таком взведённом состоянии. Нет, я не слышу особой разницы своего голоса в аналоге или цифре, скорее замечаю разную акустику помещения. Например, моя первая студийная запись состояла из смешанного репертуара Моцарта, Верди и других авторов. Это происходило в Лондоне, в небольшой студии, размером почти как комната. Руководил процессом мой тогдашний свёкор, оркестр играл сборный. И, насколько помню, звучало ужасно! Но потом запись забрали и cделали мастеринг, уже стало лучше, и ещё раз ремастеринг по запросу Ла Скала сделали на BMG . Звучать стало совершенно по-другому! Но я запомнила на всю жизнь вот тот жуткий первичный вариант. Когда слушаю свои записи сейчас, то вспоминаю помещение, где происходила сессия и тот возрастной период, в котором была – 10, 20 или более лет назад. Но себя узнаю всегда.

Здесь ещё важный момент. Певцы моего поколения, как Пласидо Доминго, Альфредо Краус, ваши замечательные Владимир Атлантов или Дмитрий Хворостовский, с которыми тоже имела счастье петь, отличались каждый своим индивидуальным тембром. Их легко узнать. У молодых сейчас трудно понять, кто поёт – все звучат усреднённо хорошо. Кстати, здесь, в Молодёжной программе Большого театра, все юноши и девушки разные, с яркими тембрами. В Европе и США такое всё реже встречается. Поэтому мне интересно работать здесь. Я впервые в России. На данный момент ещё не всех молодых певцов прослушала, но те, с кем познакомилась – все неодинаково звучат. Я начинаю понимать разницу между качеством голосов. Это здорово! Зарождается новое поколение исполнителей, которое стремится к индивидуальности, не хочет быть похожим на кого-то.

— Вы работаете только с женскими голосами?

— Со всеми.

— Есть разница в педагогическом подходе к мужским или женским голосам?

— Каждый человеческий голос отличается от другого. Поэтому здесь вопрос не с мужчиной или женщиной я работаю, или, допустим, с тенором или сопрано, а именно с конкретным тенором или вон тем басом будут каждый раз свои личные задачи и проблемы. Я считаю, что долг учителя работать творчески индивидуально не с группой, а с каждым студентом.

Фото К. Ванесс на мастер-классе любезно предоставлено Дмитрием Вдовиным

Не хочу в своей педагогике уподобляться системе американской здравоохранения, тоже переживающей сейчас очередной кризис. Недавно прочла заметку в газете, как человек ростом два метра вынужден был в больнице лежать много дней на койке, из которой у него торчали в коридор ноги по колено. Потому что нестандартный размер кроватей не предусмотрен. Хорошие доктора так не делают! И настоящий учитель тоже не имеет права навредить.

— Приходилось ли Вам исполнять какие-либо произведения русского репертуара?

— Да, я пела Татьяну в «Евгении Онегине» и Земфиру в концертном исполнении «Алеко» Рахманинова. Включала в свои камерные программы романсы Рахманинова.

— Насколько трудным для произношения Вам показался русский язык? Некоторые маститые западные певцы не берутся за русский репертуар, более всего опасаясь сложности произношения.

— Нет, мне русский язык кажется вкусным на слух и удобным для пения. Мои предки были родом из Литвы, и в детстве русский язык часто звучал в семье. Дедушка, приехав в Америку, принципиально стал говорить только по-английски, а бабушка, наоборот, так и не выучила английский как следует. Сама я по-русски не научилась, но слушаю ваш язык всегда с удовольствием.

— Есть Ваша запись с Пласидо Доминго сарсуэлы Альбениса «Пепита Хименес». Значит, знаете испанский?

— Нет, что удивительно, чуть ли не стыдно для уроженки Калифорнии, по-испански не говорю.

— В 70-е годы, когда Вы начинали, ещё иногда пели классические оперы не на языке оригинала, а в переводе на понятный публике. Что, по-вашему, правильней?

— Я никогда не пела Верди или Моцарта по-английски, только по-итальянски или по-немецки, как было написано автором, поэтому не могу судить. На родном английском я спела только «Ванессу» Самюэля Барбера около 10 лет назад, в завершении карьеры. Кстати, упомянутая «Пепита Хименес» была написана Альбенисом так, чтобы текст каждый раз переводили на язык той страны, где будут ставить. Мы на записи пели по-английски. Наверняка по-испански звучало бы гораздо лучше. С этой записью вообще забавная история. Я пела в Мадриде «Тоску». И вдруг после второго спектакля ко мне подошли и спросили: «Сможете через две недели записать «Пепиту Хименес»? Я спросила: «А это что вообще такое?» Мне дали ноты, я просмотрела свою партию и сказала: «Да, возможно!» И с удовольствием ещё на две недели осталась в Испании. Что самое интересное – Доминго так и не приехал, я всё записывала без тенора, наши ансамбли делали потом наложением и сведением фонограммы. Но эта запись впоследствии была номинирована на «Грэмми», хотя мне казалось, что может считаться неудачной.

— Традиционный в нашем журнале вопрос. Как Вы относитесь к теперешней жёсткой режиссуре – осовремениванию и переосмыслению классических опер? Приходилось ли Вам отказываться от подобных постановок? И насколько поймёте – поддержите учеников, решившихся разорвать контракт из-за несогласия с режиссёром?

— Да, я достаточно много постановок отклонила в своё время. В частности, в Штутгарте режиссёр был откровенно глуп, я разорвала контракт. И ещё в Париже в постановке «Ифигении» Глюка отказалась выходить на сцену в непомерно высоких туфлях – платформах, мешавших двигаться и петь. Однажды согласилась на осовремененную постановку «Тоски», решила, что не так всё плохо. И получила серьёзную травму, пришлось делать операцию на спине, слава Богу, могу ходить, но шрам остался. Я абсолютно пойму своих студентов, если они откажутся выходить голыми на сцену или ещё от какого-то экстрима. Но при этом надо научить их быть спортивными, потому что всё чаще приходится много двигаться, даже бегать во время пения. В этом нет ничего ужасного, и я много раз делала подобное, просто надо быть к этому готовым. Мы должны, конечно, смотреть в будущее, идти с ним в ногу, но при этом не отказываться от прошлого. Исторические постановки очень красивы, их не стоит забывать.

— Спасибо Вам большое, здоровья и дальнейших творческих успехов!

Мы благодарим руководителя Молодёжной оперной программы Большого театра профессора Дмитрия Вдовина и продюсера Молодёжной программы Марину Козлову за помощь в организации встречи.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru