«Делай поскорей… на что решился…»

Мировая премьера «Прóклятого апостола» Геккера

Евгений Цодоков
Главный редактор
Опера переживает сегодня трудные времена. Нынешняя агрессивная культурная среда постоянно испытывает этот вид искусства на прочность, провоцируя даже мысли о его художественной смерти. Свою лепту сюда вносят и безумные эксперименты со звуком и словом в опере, выталкивающие жанр к границам неискусства. Уж про постановочную вакханалию и говорить не приходится. На этом фоне появление новых честных и качественных опусов, таких как «Прóклятый апостол», пускай и с довольно сложным музыкальным языком, но находящихся на территории музыкального искусства, не превращающих его в перформанс, не забывающих, что между ним и жизнью есть все-таки художественная граница, дают надежду, что для оперного жанра не все потеряно. И не следует слушать ангажированных критиков, упрекающих подобные произведения в их традиционности или даже вторичности. Только сама жизнь определит, что достойно, а что нет, какие произведения останутся в истории, а какие будут преданы забвению.

В Концертном зале Мариинского театра 13 февраля состоялась мировая премьера оперы Петра Геккера «Проклятый апостол». Об этом художественном событии рассказывает побывавший на премьере в Петербурге главный редактор Евгений Цодоков.

Чем руководствуется художник, приступая к созданию нового произведения? Чего здесь больше – интуитивного творческого порыва самовыражения или сюда примешиваются какие-то более глобальные общественно значимые мотивы? Конечно, вопрос этот в большей степени риторический – вряд ли на него может быть получен однозначный ответ, даже от автора. Я бы даже и не стал его задавать, если бы не предмет сегодняшнего разговора – мировая премьера оперы петербургского композитора Петра Геккера «Прóклятый апостол», главная идея которой – переосмысление роли Иуды в известных евангельских событиях. В самом характере этого опуса есть нечто столь сакраментальное, претендующее на некую особую миссию или сверхзадачу, что хочется понять творческие импульсы композитора, поставившего перед собой такую амбициозную художественную цель. Библейская тематика – это всегда серьезно и ответственно.

И тут можно сразу сформулировать то, что, возможно, следовало бы сделать в конце рецензии, подводя итог впечатлениям, – авторам оперы удалось создать произведение, счастливо сочетающее в себе величественность и пафосность темы с искренностью индивидуального творческого высказывания. Во всем более чем двухчасовом действе не ощущалось псевдорелигиозной многозначительности. Пред нами была опера, светский жанр, рассказывающий о высоких духовных проблемах, но очень человечно…

Про идею

Подробно пересказывать либретто нет нужды. Его содержание можно найти на сайте Мариинского театра. Основа сюжета – найденное в прошлом веке апокрифическое «Евангелие от Иуды», в котором утверждается, что тот совершил свое предательство по велению самого Иисуса. В либретто использованы также фрагменты «Песни песней», Книги пророка Исайи, стихотворение Марины Цветаевой «Откуда такая нежность». О том, как формировался замысел у композитора и его соавтора-либреттиста Юрия Димитрина, о некоторых особенностях сюжета исчерпывающе сказали они сами в своем «Разговоре перед премьерой», опубликованном на страницах нашего журнала.

Я же хочу привлечь внимание к некоторым наиболее существенным с моей точки зрения концептуальным моментам этого монументального художественного полотна. Прежде всего, про сам иной взгляд на предательство Иуды. Он преподнесен сквозь призму любовных отношений апостола и блудницы Марии Магдалины. Эта полностью выдуманная либреттистом личная интимная коллизия придает искренний и свежий эмоциональный фон происходящему. И еще не менее, а может быть и более важное – подобного рода фантазией нам как бы намекают, что кажущиеся однозначными мотивации очевидных вещей не всегда могут быть единственными, и каждый человек должен уметь делать самостоятельные выводы.

Второй интересной находкой стала своеобразная хронологическая вольность в повествовании. Иуда признается Марии в своем предательстве (сцена «Это сделал я») прежде, чем следует его ключевой «Диалог» с Иисусом, в котором тот призывает своего ученика к «предательству» – «Делай поскорей… на что решился…». Причем, сцена эта возникает как некое видéние-воспоминание. В этой временнóй инверсии наряду с эффектным внутренним психологизмом в либретто реализуется хорошо известный театрально-драматургический прием – «Тайна интриги», когда «герой знает – зритель не знает». То есть на сцене мы видим знаковое и кульминационное событие – признание Иуды, но до поры до времени не понимаем его причин. Кстати, сам Иисус, как персонаж действа, на сцене не появляется, слышен только его Голос (словно бы с «небес», как уточняется в программке) в исполнении ансамбля басов. И данное решение авторов представляется правильным в рамках оперного, а не мистериального жанра. Только для ранга этого персонажа, возможно, следовало добавить большего своеобразия и индивидуальной выделенности этой партии из общего хорового звучания.

И, наконец, еще один исключительно значимый и символический момент этой оперы – действие предваряет и заключает соло детского голоса (дисканта), размеренно декламирующего нараспев буквы древнееврейского алфавита. Таким художественным обрамлением всей истории придается некий универсальный характер – время мерно и величественно течет, несмотря ни на что, объективно и отстраненно от конкретных событий и чувств – ничто не может изменить его хода. И отстраненность эта подчеркивается именно детьми, сознание которых, как tabula rasa, еще не замутнено реалиями окружающего мира…

Всё сказанное вкупе с многочисленными более мелкими нюансами, которые надо наблюдать непосредственно в зале, рождает атмосферу, в которой зрелищность гармонично сочетается с вовлеченностью в процесс действия…

Про музыку

При первом беглом взгляде на программку, где изложен полный текст либретто, может показаться, что нам предстоит услышать какое-то ораториальное действо повествовательного характера типа страстей, разбитое на 22 отдельных номера, многие из которых, кстати, весьма наглядно поименованы как фрески – «Появился галилеянин», «Моление об Иерусалиме», «Побитие камнями», «Въезд в Иерусалим», «Синедрион», «Тридцать сребреников». Однако первые же аккорды партитуры властно погружают нас внутрь событий – диалоги, оживленные реплики хора, всё говорит о том, что пред нами если и действо, то весьма непосредственное, насыщенное живыми драматическими чувствами и довольно театральное. Этому способствует и характер развертывания музыкальной ткани, чутко следующей за непростыми и подчас парадоксальными изгибами либретто и рождающей ощутимые зрелищные образы – действительно, как фресковые росписи в храме.

Диапазон выразительных средств партитуры широк и многогранен. Абстрактно-универсальные интонационные формулы здесь соседствуют с «ориентальными» мотивами и фольклорной ритмикой, а резко-диссонантный экспрессионизм одних эпизодов эффектно подчеркивает спокойствие и благозвучие других. Отрадное впечатление производят жанрово-заостренные фрагменты, в которых пульсируют отголоски современной нам звуковой стихии, вплоть до рóковой – композитор живет в ногу со временем!

При этом все разнообразие интонаций и приемов не создает ощущения пестроты и эклектики, а существует в рамках единого композиторского стиля, базирующегося на хорошо прочувствованных Геккером, пропущенных через свое индивидуальное мирочувствование традициях поздне-шостаковичевского языка, характерного для многих представителей ленинградской композиторской школы. Оттого опус производит впечатление натуральной, а не искусственной глыбы, мощной, скульптурно «обработанной» композитором.

В партитуре почти нет пустых мест, которые Прокофьев метко именовал рамплиссажем. А некоторые ее фрагменты восхищают – среди них потрясающий по своей энергетике, ритмическому напору и оркестровой выдумке «Въезд в Иерусалим» или ариозо Марии «Нежность», где композитору удалось достигнуть большой лирической проникновенности. Между этим полюсами и развернулся весь остальной мир музыкальных звуков. Геккеру одинаково хорошо удаются и симфонические места, и хоровые. Партия хора в опере велика, весьма дифференцирована и, подчас, виртуозна (например, в сцене «Тридцать сребреников») заставляя вспомнить лучшие образцы хорового оперного искусства.

Геккер впервые пробует себя в оперном жанре. Это не могло не сказаться на некоторых свойствах партитуры. Подчас, ощущалось некоторое многословие и длинноты (особенно в монологах Иуды). Иногда очевидное доминирование медленных темпов, из-за чего в действии возникала повышенная вязкость, приводило к мыслям о необходимости сокращений. Не исключаю, что такое ощущение в какой-то мере связано с концертной версией. Совершенно очевидно – опере Геккера нужно сценическое воплощение. Ее театрально-драматургическая основа, сюжетный динамизм отдельных эпизодов (например, «Побитие камнями»), такие яркие симфонические вкрапления, как эпизод с движением Вифлеемской звезды в Прологе или фреска «Выбор», где Иуда направляется к членам синедриона – требуют этого. В концерте существенная часть достоинств партитуры нивелируется. И никакие ремарки, которые щедро рассыпаны в тексте либретто, этого не возместят.

Про исполнение

Исполнительское мастерство участников премьеры было весьма высоким. Оркестр и хор Мариинского театра показали себя превосходно. Все группы инструментов, включая медь, которой в партитуре отведена значительная роль, все хоровые эпизоды звучали стройно. В музицировании чувствовалась энергетика. В этом большая заслуга дирижера Романа Леонтьева. В концерте также принимала участие Хоровая студия мальчиков и юношей Санкт-Петербурга (художественный руководитель Вадим Пчёлкин).

В опере, по сути, два главных персонажа – Иуда и Мария. В этом плане выбор исполнителей оказался исключительно удачным. Баритон Борис Пинхасович блестяще справился со своей непростой, наполненной сложным интонационным богатством, партией. Я был поражен также качеством его дикции. Также очень хорошо выглядела Екатерина Шиманович. Ее сопрановая партия была насыщена массой звуковых атак, сложной интерваликой. В одном фрагменте дуэта с Иудой «Как ты прекрасна, женщина» на фразе «Нам будет облаком кровля, а стены будут кипарисами» голос певицы вознесся наверх действительно к заоблачным высотам красиво и эффектно. Возможно, некоторая форсировка в отдельных местах чуть снизила впечатление от выступления, но это мелочи. Среди исполнителей других партий я бы особо выделил небольшую, но мастерски выделанную тенором Василием Горшковым роль Фарисея. Достойны упоминания и другие солисты – Юрий Власов (Первосвященник Каиафа), Александр Михайлов, Алексей Чувашов Евгений Чернядьев (волхвы), Виталий Янковский (Саддукей).

В заключение хотелось бы сделать некоторое культурологическое обобщение. Опера переживает сегодня трудные времена. Нынешняя агрессивная культурная среда постоянно испытывает этот вид искусства на прочность, провоцируя даже мысли о его художественной смерти. Свою лепту сюда вносят и безумные эксперименты со звуком и словом в опере, выталкивающие жанр к границам неискусства. Уж про постановочную вакханалию и говорить не приходится. На этом фоне появление новых честных и качественных опусов, таких как «Прóклятый апостол», пускай и с довольно сложным музыкальным языком, но находящихся на территории музыкального искусства, не превращающих его в перформанс, не забывающих, что между ним и жизнью есть все-таки художественная граница, дают надежду, что для оперного жанра не все потеряно. И не следует слушать ангажированных критиков, упрекающих подобные произведения в их традиционности или даже вторичности. Только сама жизнь определит, что достойно, а что нет, какие произведения останутся в истории, а какие будут преданы забвению.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ