Все дороги ведут

О спектакле Тимофея Кулябина «Тангейзер» по существу

О спектакле Тимофея Кулябина «Тангейзер» по существу
Оперный обозреватель
Мне представляется несомненным, что суетливость и мелочность первого акта – намеренное и обоснованное решение. Более того: по существу это укрупнённый, растопыренный на весь акт грех Тангейзера, который, сам того не замечая, всё-таки оказывается своим персонажем.

Внимательный читатель нашего журнала мог заметить, что, довольно подробно комментируя «Страсти по Кулябину», мы воздерживались от своей оценки собственно его детища – новосибирского «Тангейзера». В равной мере нам чужды как логика «я Пастернака не читал, но осуждаю», так и порывы априори, «из принципа» защищать то, что ругают. И вот теперь, наконец, представилась возможность дать слово оперному обозревателю, видевшему постановку, правда, в записи, и готовому поделиться с нами своим вѝдением спектакля. Случай с новосибирским «Тангейзером» настолько исключительный, что приходится довольствоваться записью, о чем мы читателей честно предупреждаем, тем более в связи с запретом спектакля вряд ли в обозримом будущем появится возможность увидеть его воочию. Конечно, наш автор Ая Макарова излагает свое вполне субъективное мнение на работу Кулябина, которое, очевидно, не все разделяют. Главное в другом – ее подход интересен и профессионален, это взгляд человека, много повидавшего в оперном мире.

Скандал, разгоревшийся вокруг "Тангейзера" Тимофея Кулябина и Новосибирского театра оперы и балета, существенно мешает обсуждению спектакля как такового. Дискуссия замерла на точке "есть ли в постановке что-нибудь неприемлемое" (вариант: "имеет ли режиссёр право показывать что-то потенциально неприемлемое на сцене"). Как противники, так и сторонники проекта почти совершенно отвлеклись от разговора о том, удачна или неудачна сама работа Кулябина, что (кроме пресловутой афиши) вообще в этом спектакле есть и чего (кроме богохульства) там нет.

К сожалению, другим следствием скандала стала невозможность сам спектакль увидеть и услышать: в Новосибирске он прошёл всего четырежды, официальной записи нет. Мне пришлось ограничиться технической записью спектакля и уточнениями, сделанными очевидцами, относительно того, что на нее не попало; однако качество звука исключает возможность говорить о работе певцов.

Следует заметить, что, очевидно, театр предчувствовал непонимание: в буклете (вполне в традициях Дмитрия Чернякова, настоявшего на таком оформлении буклета к своему "Трубадуру" в Михайловском театре) содержание изложено в две колонки – слева Вагнер, справа Кулябин. Сам спектакль снабжён упреждающими титрами, поясняющими, кто есть кто, и подчёркивающими зазор между постановкой и партитурой (снова можно вспомнить Чернякова, несколько раз начинавшего таким образом свои спектакли).

Действительно, если пересказывать оперу Рихарда Вагнера "Тангейзер", мы в самом грубом приближении придем примерно к следующему: главный герой, рыцарь Тангейзер, пресытившись радостями богопротивного грота Венеры, выходит из него в поисках людей. Найдя людей и снова встретив утраченную любовь, он осознаёт необходимость внутренней перемены и пытается раскаяться. Церковь отказывает ему в прощении, однако его дарует Бог.

Вектор истории в спектакле Кулябина направлен противоположно: главный герой, кинорежиссёр Тангейзер (Стиг Андерсен), ничем не пресыщается и никуда не выходит. Напротив, на протяжении всей увертюры он старательно пытается индуцировать в себе некоторое привычное для себя состояние, которое позволяет ему снимать кино, и из которого он старается не выходить.

Он давит из себя вдохновение, но идея, разумеется, приходит сама собой: это идея фильма (с большим количеством эротического и сексуального напряжения) об Иисусе Христе в гроте Венеры. Можно сказать, что этот фильм и есть "выход" Тангейзера к людям; однако это не решение покончить с прошлым (пусть даже не отвергая его опыт, как изначально поступает и Тангейзер "у Вагнера"), а лишь ещё один шаг на том же пути. И если встреча рыцаря Тангейзера с другими рыцарями происходит случайно, хотя и является закономерным следствием его стремления вернуться в мир, то к режиссёру Тангейзеру другие режиссёры приходят совершенно намеренно – и это они врываются в его пространство, а не он переходит в их мир, покинув грот.

То, что Кулябин строит первый акт на намеренном контрасте задаваемого партитурой (и традицией её восприятия, но не только) восприятия со сценическим действием, бросается в глаза ещё на увертюре. Музыка Вагнера работает за счёт длинного дыхания, далеко протянутых линий напряжения, сопоставления ярко узнаваемых, но при этом сложно сконструированных лейтмотивов. Увертюра вводится торжественным хоралом (который позже мы услышим в хоре паломников) и нисходящими хроматизмами – темой терзаний и покаяния Тангейзера. Дальнейший ход увертюры, как расскажет любой музыковед, представляет собой сонатную форму с зеркальной репризой, где сталкивается основная тема – тема дьявольских (поскольку построена на тритоне) соблазнов грота Венеры – и побочная, тема гимна Тангейзера Венере же. Сонатная форма, мыслимая сама по себе как нечто крупное и масштабное, содержит долгие, тщательно развиваемые разделы, которые разрастаются в музыкальном пространстве за счёт работы с оркестровыми регистрами.

Что же мы видим на сцене? Крупный мазок? Длительное удержание эмоций и планов? Лаконичность в решении пространства? Величественные позы? Может быть, эротику, которой пропитана музыка Венеры, или томление стремящегося к неясному свету грешника? Ничего подобного. Огромная сцена загромождена вещами. Это не просто "жилище героя на киностудии": это хаос из личных предметов, реквизита, мебели, мусора, который Тангейзер не упорядочивает, но только усиливает.

Кулябин дробит увертюру по музыкальным фразам, игнорируя более крупные конструкции. Он старательно иллюстрирует каждый акцент, каждый поворот звучания, совершенно не принимая во внимания, что именно звучит, как оно работает в колоссальном пространстве увертюры. На сцене царит постоянная суета, ритм которой во много раз быстрее музыкального. Пластическое иллюстрирование является одновременно слишком буквальным (в музыке слышим мажор – значит, это что-то радостное!) и совершенно автономным от партитуры (в лейтмотив Венеры вторгся гимн Тангейзера, на сцене же Тангейзер как размышлял о своём, так и размышляет). Естественная реакция зрителя (слушателя) на это несоответствие масштабов и несоотносимость конструкций – раздражение.

Ещё больше оно усиливается после увертюры, когда Кулябин совершает несусветное кощунство: заставляет дирижёра останавливать музыку тогда, когда его персонаж, режиссёр, останавливает съёмку! И не в паузе между номерами, что ещё хоть как-то можно вытерпеть, а просто так прерывая оркестр. На подобное мало кто осмелится: даже скандальный Мартин Кушей прерывает великого Николауса Арнонкура (и менее великого Даниэла Хардинга) в своём "Дон Жуане" только на речитативах.

Кажется, на этом можно заканчивать разговор о спектакле. Однако не опрометчиво ли рассматривать часть вне целого? Особенно когда речь идёт о постановке Вагнера. Вынося суждение после первого акта, мы забываем о том длинном дыхании, которое есть в спектакле Кулябина, о тех нитях напряжения, которые натянуты от начала к финалу – то есть, по сути, совершаем сами тот грех, в котором упрекаем режиссёра.

Мне представляется несомненным, что суетливость и мелочность первого акта – намеренное и обоснованное решение. Более того: по существу это укрупнённый, растопыренный на весь акт грех Тангейзера, который, сам того не замечая, всё-таки оказывается своим персонажем. При восприятии показанного велик соблазн пойти за внешним: Тангейзер не находится в гроте Венеры (там находится совсем другой персонаж, исполняемый к тому же другим певцом!), значит, не может быть речи и о выходе из него; титры обещали нам "выдающегося режиссёра Тангейзера", значит, сцена в гроте Венеры предлагается нам как гениальная; и так далее. Однако спектакль говорит не об этом. Режиссёр Тангейзер находится в плену своих идей, которые позволяют ему воспринимать всё только как кино (ярче всего это видно во втором акте, когда он смотрит на страдания Елизаветы как на удачный материал для съёмки). Коллеги-режиссёры во главе с Вольфрамом не хотят принимать Тангейзера таким; сперва их поведение может выглядеть как попытки наставить на путь истинный, но на кинофестивале в Вартбурге мы отчётливо понимаем: их неприятие связано с нежеланием принимать нечто инаковое, даже если бы оно было хорошим. В спектакле подчёркнута и усилена роль Елизаветы (Ирина Чурилова), останавливающей хор осуждения, потому что только она в этот момент способна на искреннее, подлинное прощение. И совершенно логично, что никакого изменения в Тангейзере (как и Вольфраме, о чём пойдёт речь дальше) не могло произойти до этого момента: осознание неверности пути приходит только тогда, когда мы видим верный.

Здесь нужно остановиться и снова сказать о приёмах, которые использует Кулябин. В первом акте он, как мы уже описали, настраивает зрителя на раздражение и неприятие, таким образом готовя почву для того, чтобы во втором акте "присвоить" зал. Гости Вартбургского кинофестиваля выходят на сцену не из-за кулис: они проходят через весь зал, заполняя его; фотографы щёлкают вспышками, делая снимки из разных точек зала, поверх голов публики. Создаваемый Кулябиным эффект схож с тем, как Петер Конвичный заставляет публику стать частью зрителей на аутодафе в "Доне Карлосе" Верди, начиная шествие гостей и еретиков из фойе во время антракта. Вольно и невольно солидаризируясь с оппонентами Тангейзера, мы легко видим в его гимне плотской любви оскорбление и чуть ли не богохульство, даже если забыть о пресловутой афише. А вот что происходит дальше?

Перемена сразу заметна на уровне сценического подхода. Если увертюра и инструментальное вступление к двум первым актам – это многофигурная суета, то третий акт открывается подчёркнуто статичной, медленной картиной, в которой именно оркестровое звучание отвечает за течение времени. Сценический ритм наконец-то совпадает с музыкальным.

Видим мы и перемену, случившуюся в Вольфраме (Павел Янковский). Если до этого он пытался исправить и изменить Тангейзера, то теперь он пытается принять его, заняв место у его постели рядом с Елизаветой. Здесь нельзя не посетовать на готовые ответы, которые подсовывают краткое содержание программки и титры. Разве для понимания происходящего нужно знать, в каких родственных отношениях состоят Тангейзер, Елизавета и Вольфрам? Или: разве именно это родство задаёт диспозицию их отношений? То, что показано на сцене, достаточно эффективно работает само по себе: мы видим и узы прошлого, и прошедшие годы, и безусловную любовь Елизаветы; видим амбиции и принципы Вольфрама. Но почему их непременно связывает семейное родство?

Мне представляется, что, желая пояснить спектакль, автор текста (предположительно, режиссёр) несколько перегибает палку. Совершенно так же, как Дмитрий Черняков, снабжающий "Трубадур" избыточными, а временами назойливо мешающими спектаклю титрами и комментариями, он не снимает, а только увеличивает барьер для восприятия. Подозреваю, что в обоих случаях мы сталкиваемся с боязнью (и вполне обоснованной) режиссёра быть непонятым; однако едва ли выбранный способ добиться понимания в самом деле этому пониманию помогает.

Гораздо сильнее и важнее, чем знание обстоятельств типа "Тангейзер брат Вольфрама", оказывается то, что в пояснениях не нуждается и в самом деле присутствует на сцене. Мучительные картины сидения с больным человеком, которому невозможно помочь и от которого нельзя уйти, заполняющие третий акт, ощущение брошенности и потерянности тех, кто дежурит у постели, снова заставляют нас отождествиться с людьми на сцене, снова апеллируют к личному опыту. И мы снова оказываемся вовлечены в действие: если в первом акте Кулябин добивался этого через раздражение, а во втором – через захват пространства, то теперь – через обращение к тяжелым и понятным биографическим переживаниям.

Тимофей Кулябин и Айнарс Рубикис не работают в неразделимом тандеме, как уже упомянутые выше Кушей и Арнонкур, и музыка не является непосредственным элементом сценического действия; в то же время между дирижёрской и режиссёрской интерпретацией нет и противоречия, как, например, в "Фиделио" Юргена Флимма всё с тем же Арнонкуром за пультом. Если мы можем судить по записи, прочтение Рубикиса является достаточно сдержанным и аккуратным, без сюрпризов; и в этом смысле можно говорить в большей мере о диалоге режиссёра с партитурой, нежели непосредственно со звучащей музыкой. Рубикис и Кулябин работают с партитурой второй, парижской редакции оперы, что существенно для спектакля как целого – прежде всего потому, что увертюра этой редакции размыкается в расширенную сцену в гроте Венеры, а не заканчивается возвращением гармонии паломнического хора. Это позволяет и Кулябину разомкнуть историю Тангейзера, не доводя её саму ни до гармонии, ни даже до завершения: в финале спектакля Тангейзер с крестом на плече незаметно уходит в кулису, а цветущий посох – приз Вартбургского кинофестиваля – получает в награду Вольфрам.

Однако вернёмся к истории внутри спектакля. Перемена, случившаяся в Вольфраме в финале второго акта, когда вместо отторжения он выбирает сострадание, не является окончательной. Его забота – более о Елизавете, чем о Тангейзере, и, когда уходит Елизавета, он тоже собирается уходить.

Этот момент – поворотная точка для спектакля. Именно здесь и должна произойти встреча Вольфрама и Тангейзера – снова случайная, потому что ни один из них не ищет встречи, но теперь уже подлинная, потому что на обоих влияет вес накопленного опыта. При этом Тангейзер по сути остается занят собой (и своим спасением), в то время как Вольфрам о себе забывает: он пристально смотрит на историю Елизаветы и на историю Тангейзера. То же самое происходит и в спектакле Кулябина. Замкнутый на себя, заключённый в своём мире Тангейзер рассказывает о собственных иллюзиях; Вольфрам же собирает наброски Тангейзера, а потом слушает и записывает его речи, и этим трансформирует происходящее из хроники в искусство. Кулябин показывает трансформацию через изменение течения времени и характера сценического действия: от последовательного иллюстрирования событий мы переходим в план абстракции, где в синхронии существуют разные временны́е и событийные пласты, а равно и разные реальности – "бытовая" и "вымышленная".

Вольфрам принимает у Тангейзера способность видеть действительность через объектив искусства. Но изменивший его опыт прощения, подаренный Елизаветой, позволяет ему реализовать это видение на уровне, недоступном самому Тангейзеру и показать в своей художественной реальности Тангейзера великим и прощённым, а не ничтожным и потерявшим себя, каким до сих пор мы видели его из зала. В этом переживании Вольфрам из спектакля Кулябина сближается с историческим Вольфрамом фон Эшенбахом, тем самым средневековым поэтом, который рассказал нам о Парсифале. И фестивальная толпа, пришедшая к Вольфраму с призовой статуэткой, застаёт его захваченным творчеством Тангейзера.

Так Кулябин по сути удваивает историю неподлинного раскаяния Тангейзера; "у Вагнера" только на второй раз, пройдя путь понимания уже после выхода из грота, он оказывается способен действительно измениться. То же происходит и с Вольфрамом в спектакле: уже сделав "правильный" выбор, выбор в пользу милосердия и сострадания, он ещё нуждается в некотором пути, чтобы всерьёз их достичь.

Здесь нужно наконец сказать и о том, почему же героем фильма Тангейзера оказывается Иисус. Разумеется, можно придумать гораздо больше одного объяснения, но определяюще важной мне представляется тетива, натянутая от увертюры к финалу, от фильма, который снимает Тангейзер, к фильму, который замышляет Вольфрам.

Вспомним: в первом акте на сцене присутствовал огромный крест – как ненужный, избыточный реквизит фильма самого Тангейзера: наше внимание ни разу не акцентировали на нём. Зато в третьем акте, когда уходит Елизавета, Тангейзер лежит на койке с раскинутыми руками, а Вольфрам сидит на столе спиной к нему и читает его наброски. Пока Вольфрам читает, сценический свет падает на крест, когда же он оборачивается к Тангейзеру – свет переходит на раскинутые руки Тангейзера. И с этой минуты именно крестный путь становится для него метафорой трудной, мучительной жизни Тангейзера, идущего к прощению.

Сходное обращение к христианской символике мы уже встречали в спектакле Кулябина, и тоже в момент жизненного и творческого кризиса героя. Ну разумеется: в увертюре, когда Тангейзер искал источник вдохновения. И на ум ему пришло то светлое и яркое, что должно было спасти его от безнадежности: образ Христа.

Более того. Теперь, в конце пути, мы понимаем и то, почему только так, в пошлом, плотском контексте он и мог показать Христа. Мы ведь помним его реакцию на монолог Елизаветы: увидев искреннюю эмоцию, он в первую очередь интересуется ею как кинематографичной, он не способен преодолеть в себе желание прежде всего построить кадр. Именно это и мешает ему подняться выше эротического ширпотреба; однако можно ли сказать, что в таком подходе он весь, что в его душе нет ничего другого?

Есть, отвечают нам поступки Елизаветы, уверенной, что ей есть за кого и ради чего сражаться, что Тангейзера нужно защищать. Может быть, дело в её прекрасной душе, в её всепрощении? Может быть; и даже наверняка. Но талант Тангейзера начинает видеть и Вольфрам, слушая бредовую историю о покаянии и жестоком Папе. Что позволяет Вольфраму так увидеть Тангейзера? То же, что и Елизавете – милосердие. В этом его преображение; и именно этого, повторим, не хватило самому Тангейзеру, когда он в начале истории придумывал свой фильм.

Как видим, спектакль приводит нас ровно к тем темам, в отсутствии или искажении которых его обвиняют. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно досмотреть спектакль до конца, глядя на всё представленное на сцене как на тяготеющие друг к другу и влекущие друг друга элементы большой и целостной конструкции. То есть подойти к нему так же, как мы привыкли подходить вагнеровским партитурам…

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ