Статья композитора Александра Журбина посвящена теме титров в опере. Автор всесторонне анализирует эту проблему, далеко выходя за рамки информационной роли титров. Возможно, это и есть самое интересное в его полемических размышлениях, с которыми можно соглашаться или нет, но к которым нельзя остаться равнодушным.

Тема титров в театре и кино с одной стороны давняя, существующая более ста лет. Правда, сначала дискуссия на эту тему велась среди кинематографистов: в оперном искусстве этой дискуссии всего около 30 лет.

С другой стороны, эта тема с развитием новых технологий, получает совсем новый поворот, и дискуссии – и в кино, и в театре, и в опере – разгорелись с новой силой.

Сформулировать эту тему, ту ее часть, о которой я собираюсь поговорить, можно так:

Нужны ли в опере титры? (Другие названия – субтитры, супратитры, по-английски subtitles, surtitles, supertitles и даже intertitles)

А можно и так:

Надо ли вообще в опере понимать литературный текст?

Знаменитая статья американского музыковеда и критика Уилла Кратчфилда в 1984 году была озаглавлена так: «Нужно ли на самом деле понимать, что сказано в либретто?» “NEED LIBRETTOS BE REALLY UNDERSTOOD?” K этой статье мы еще вернемся. И сразу слышу возмущенные возгласы: вы что же считаете, что в опере без субтитров все непонятно? А как же люди ходили в оперу больше 300 лет, примерно до 1983 года, и никаких титров не существовало – и ничего? Всё понимали!

* * *

Давайте разберемся.

Сначала о терминах. Что все-таки правильно: титры, субтитры, сюртитры, супертитры, супратитры или еще какие-то вариации? Здесь, оказывается, не все так просто.

В разных энциклопедиях и в разных уголках Интернета на эту тему существует масса статей. Поэтому очень кратко расскажу историю, а интересующийся «нароет» в Интернете или в библиотеке массу дополнительной информации.

Итак, откуда взялось слово «титры» или «титр»?

Вот что говорит Словарь Ушакова.

ТИТР титра, м. (фр. titre от латин. titulus). Надпись, содержащая пояснительный текст или передающая слова действующих лиц в кинокартине (кино).

Есть еще много разных других значений в химии текстильной промышленности и проч., но они не по нашей теме.

Конечно, мы видим тут связь со словом титул (а в английском это и вовсе одно слово «title», которое означает и «титул» (граф, князь, герцог) и «поясняющая надпись в фильме». Каким образом эти два понятия объединились в одно слово – задача для филологов. Я не знаю.

Мы пойдем дальше.

Итак, титры в кино появились совершенно конкретно в 1905 году. До этого времени надписи иногда делали на стеклянных диапозитивах и показывали с помощью волшебного фонаря на дополнительном экранчике, помещавшемся рядом с основным.

Далее применение титров в немом кино стало повсеместным, и они имели специальное наименование – интертитры. (Очевидно потому, что появлялись они между кадрами и эпизодами, а не вместе с ними).

Потом, с появлением звукового кино, титры использовались для перевода с иностранного языка, и они назывались субтитры (по вполне понятному признаку: суб- означает снизу, под, и они действительно всегда располагались в нижней части экрана.

Субтитры сразу вызвали массу протестов (и до сих пор вызывают) потому что часть публики считает, что гораздо лучше дублированные фильмы.

В России, в Германии, во Франции до сих предпочитают дубляж. А вот в Америке все авторские фильмы, европейское или азиатское кино идет именно с субтитрами, и на мой взгляд это гораздо лучше – поскольку вы слышите оригинальную фонограмму фильма….

* * *

Титры в опере появились совершенно конкретно в 1983, в Канаде. Это было сделано Canadian Opera Company, в городе Торонто. Первой оперой, где это новшество было использовано, стала «Электра» Рихарда Штрауса.

Новшество было наименовано surtitles (от французского sur– что означает «над».) И действительно, титры показывались над сценой – как и сейчас. Кстати, канадская компания до сих пор сохраняет за собой copyright на слово surtitles.

В этом же году surtitles использовала Нью-Йорк Сити Опера. Слово «surtitles» часто заменяется на слово «supertitles», это одно и то же.

Последняя филологическая новость – слово супратитры. Я увидел это слово в рекламе новейшей постановки оперы «Кармен» 2015 года. Является ли это просто ошибкой, или действительно новым понятием пока не знаю… Надо будет спросить в Большом Театре.

Тут мы покончим с вербальными дефинициями.

* * *

Важной частью любого рассуждения на тему «Титры в опере» всегда будет следующее: Титры могут служить двум целям: 1) переводить с одного языка на другой и 2) дублировать сказанное (или спетое) на том же языке.

Оба этих вопроса занимают создателей и посетителей оперных спектаклей уже давно.

По моему, перевод с одного языка на другой сегодня уже отвоевал свои позиции, и подавляющее большинство оперных фанатов с этим согласились. Тут как бы сохраняется два главных обстоятельства: 1. Опера исполняется на языке оригинала и 2. Зрители понимают, о чем поют.

Надо сказать, противостояние сторонников понимания литературного содержания оперы и тех, кто был за исполнение опер на языке оригинала на протяжении долгих лет во многих странах принимала серьезные и даже ожесточенные формы… Я не знаю, есть ли на эту тему научное исследование, или хотя бы какая-нибудь популярная книга – мне ничего подобного не попадалось. А ведь могло бы получиться захватывающее чтение.

Способы борьбы с непонятностью пропеваемого текста были всякие.

Например, примерно до конца 19 века во многих европейских театрах держали свет во время спектакля наполовину погашенным, чтобы зрители могли читать либретто прямо во время действия. Желающие покупали либретто целиком. Или только синопсис… И сверялись со страницей прямо во время действия.

Понятное дело, это очень отвлекало от сцены (и это даже нельзя сравнить с миллисекундным взглядом на экран с титром).

В России и некоторых других странах проблема решалось однозначно – поем на своем языке. И все театры России и шире – Советского Союза пели классические оперы на русском языке. Говорят, были анекдотические случаи перевода «Кармен» на украинский, а «Травиаты» - на узбекский, но в моей жизни я такого не слышал. Хотя как раз репертуар Театра им. Навои в городе Ташкенте, я знал довольно хорошо, ходил туда часто в школьные годы, а ребенком даже принимал участие в детских массовках этого театра; но исполнения классических опер по-узбекски, повторю, никогда не слышал. Все пели по-русски.

И это во многом было правильно. Все таки, высидеть 3-х часовую оперу на иностранном языке для советских людей было бы невыносимо. Одну арию или дуэт в концерте по-итальянски или по-французски снести можно, а вот целый спектакль со сложным сюжетом – невозможно, зритель через 15 минут начинает клевать носом, и никакая гениальная музыка тут не спасет. Естественно, я говорю не о знатоках оперы или профессорах консерватории… да и сколько их там было, особенно в провинциальных городах в советское время?

Короче, правильно делали, что пели по-русски.

* * *

Для меня лично это сыграло важную, можно даже сказать решающую роль.

Дело в том, что мои родители, люди далекие от искусства, увидев мою, невесть откуда взявшуюся страсть к музыке, стали покупать мне пластинки. И в основном - оперы. Это были записи Большого Театра, сделанные в послевоенные годы. Записи надо сказать превосходные, где было слышно каждое слово, и прекрасно звучал хор, и великолепные дирижеры вели замечательный оркестр – словом, на тот момент это были шедевры. Конечно, спектаклей Метрополитен Оперы, Ла Скала или Ковент-Гардена я тогда не слышал, (да и где мог бы?) но Большой Театр был вполне доступен.

Так вот, я думаю, что если бы слушал в те годы довелось не Козловского и Лемешева, Нэлеппа и Борисенко, Лисициана и Шумскую, а скажем Марию Каллас и Ренату Тебальди, Марио дель Монако и Тито Руффо – я бы не влюбился так в искусство оперы. Возможно, я бы стал больше разбираться в голосах, или в звучании оркестра, но опера как музыкальный театр осталась бы для меня загадкой.

Почему?

Да потому что ничего бы не было понятно… А по-русски я все понимал. И слушая оперу, переживал, сострадал, мучился или смеялся вместе с героями. И до сих пор помню по-русски наизусть огромные куски из «Травиаты», «Аиды» «Риголетто», «Кармен», а «Севильский Цирюльник» так просто от начала до конца…

Историческая справка.

…Слова в опере не были понятны изначально. То есть уже тогда, когда появились первые оперы. Именно поэтому в барочных операх всегда присутствуют «речитативы секко», где собственно говоря, двигается сюжет, и арии, в которых, как правило, повторяются несколько фраз, а сюжет стоит на месте. Барочные композиторы понимали – музыка главенствует в Ариях, Дуэтах, Терцетах и так далее, но слова там разобрать невозможно. Поэтому весь смысл переносится в речитатив – там-то все должно быть понятно…

Но это так – информация к размышлению.

* * *

Времена, когда в России пели по-русски, давно прошли.

Теперь всюду поют на языке оригинала. И в провинции и в столицах. Петь по-русски сегодня – дурной тон. Даже и в городе моего детства Ташкенте поют по-итальянски…

В мире, впрочем, есть исключения.

ENO – Английская национальная опера в Лондоне. Там все поют по-английски.

Казалось бы, какие могут быть проблемы? Мы поем по-английски, в зале англоязычная публика. И все же 10 лет назад, в 2005 там появились субтитры – и это вызвало дикий скандал, десятки статей, чуть ли не забастовка обиженных певцов. И все-таки менеджмент победил – нынче спектакли там идут с субтитрами. На английском языке.

И все привыкли.

То же произошло в берлинской «Комише Опер». По завету своего основателя Вальтера Фельзенштейна, там все оперы и мюзиклы исполняются на немецком языке. Но сейчас там есть субтитры, которые переводят на 4 языка: немецкий, английский, французский и турецкий. Субтитры удобно расположены в спинке впереди стоящего кресла. Посещаемость театра практически удвоилась….

В России я видел пока только один спектакль, где переводили с русского на русский. Это был спектакль Пермского театра по опере Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича», режиссер – Георгий Исаакян. Но это было достаточно давно. И это было здорово! И сложный текст был понятен….

Но почему-то никто этот опыт не подхватил….

* * *

Теперь я бы хотел рассказать о виденных мною постановках, когда титры являются не только переводом или дублированием, но и творческим элементом.

Это – самое интересное.

Когда создатели спектакля относятся к титрам не как к техническому средству, которое делают какие-то другие люди и вывешивают эти титры прямо на генеральной репетиции (подобное часто бывает), а к действенному, мощному средству прямого воздействия на зрителя.

Такое бывает не часто. Вернее скажем так: я видел подобных примеров немного. Возможно, их существует гораздо больше, особенно в драматическом театре. Но в этих заметках я говорю только об операх, и только о том, что я лично видел.

Первым тут надо отметить Уильяма Кентриджа. Этот замечательный южноафриканский художник и режиссер принес совершенно новаторскую технику в постановку оперных спектаклей.

В опере он пока сделал не так много – «Возвращение Улисса» Монтеверди, «Волшебную Флейту» Моцарта и «Нос» Шостаковича. Сейчас ожидается сенсационная постановка оперы Берга «Лулу» – так же как и «Нос», она будет поставлена в Метрополитен Опере.

Я, собственно, видел только «Нос» (дважды: в театре и в HD трансляции), и этого было достаточно, чтобы Кентридж стал моим любимым режиссером.

Нет, неправда: я видел еще одну его замечательную постановку: «Зимний путь» Шуберта. Конечно, это не опера, а всего лишь вокальный цикл. Но два великих исполнителя – Маттиас Гёрне и Маркус Хинтерхойзер и необыкновенная постановка Кентриджа сделали этот спектакль посильнее многих опер.

Не буду здесь долго распространяться, как это сделано – здесь как раз работает пословица «лучше один раз увидеть»… Но скажу лишь, что главное – это использование написанных слов. Вернее даже букв.

Пожалуй, главный принцип режиссуры Кентриджа – это использование написанных слов на разных языках ( например в «Зимнем пути» надписи по-английски, хотя поется по-немецки, а в «Носе» целый калейдоскоп языков, включая, конечно, русский.)

Это конечно не «субтитры» и не «супертитры», это что-то совсем другое. Это совместное существование в мозгу зрителя визуального и звукового образа, когда происходит сложная диффузия одного в другое, когда на первый план вдруг сильно выдвигается именно зрительный образ, а потом вдруг изображение уходит на второй план, и начинает властвовать музыка, а потом они вдруг синхронно несутся вскачь, и неожиданно сливаются в лирическом или драматическом потоке. Живой артист-певец то существует сам по себе, как бы в контрапункт с изображением, то вдруг входит в изображение и даже участвует в нем, как в песне Шуберта «Wasserflut» («Поток»), где певец Гёрне принимает душ, который нарисован на экране.

В опере «Нос» ситуация гораздо сложнее. Эта абсурдистская гоголевская история (из которой вырос весь русский и – шире – весь мировой театр абсурда) требует понимания. Вместе с тем отдельные слова здесь и впрямь не важны, здесь суть не в словах, а в ситуациях, нелепых и отчаянных. Что делает режиссер? Он добавляет громадную массу слов… причем русские слова очень часто идут вразрез с происходящим, и не имеют ничего общего с либретто. Но какое это имеет значение, если в зале Метрополитен Опера (а этот спектакль был сделан специально для этого театра) абсолютное большинство публики ни слова не понимает по-русски. Поэтому слова и буквы здесь не объяснение того, что происходит на сцене, а некий дизайнерский прием, часть художественного замысла. (Для понимания слов есть МЕТ-титры, великое достижение «оперной цивилизации…»).

Трудно сказать, может ли творчество Кентриджа иметь какое-то продолжение в творчестве других режиссеров, может ли он иметь последователей и продолжателей? Уж слишком он своеобразен, слишком ни на кого не похож, здесь, кажется, возможно лишь подражательство и эпигонство…

Хотя кто знает? Вдруг появится человек с таким же ярким талантом одновременно художника и режиссера…

Окончание →

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru