О пользе титров в опере (окончание)

О пользе титров в опере (окончание)
Композитор
Я уверен, что следующее поколение оперных (да и не только оперных) режиссеров будет гораздо увереннее и плотнее работать с титрами в их самых разных ипостасях, и стараться сделать титры элементом художественной ткани, делать их не ради примитивного объяснения, но ради высшего смысла, и качества искусства. Закончим, перефразируя Гёте. Он как известно сказал: Каждый слышит только то, что он понимает. А мы скажем так: Каждый понимает, то, что он слышит. И добавим: если он это видит.

Композитор Александр Журбин сегодня завершает тему, начатую в предыдущем выпуске нашего журнала – о титрах в оперном искусстве.

Еще один случай творческого использования субтитров – спектакль по опере Пуччини «Богема», поставленный на Бродвее (!) режиссером Бэзом Лурманом. Я видел этот спектакль в 2002 году на одном из премьерных представлений.

Когда было объявлено об этом спектакле, одни воздымали руки и кричали: «Как они смели? Совсем обнаглели!», другие же напротив, кричали: «Ура! Наступает новая эра, на Бродвее будет поставлена в чистом виде итальянская опера, и будет играться 8 раз в неделю, как и положено бродвейскому спектаклю».

(Сразу скажу для тех, кто боится за сохранность голосов, что там было два состава, и они пели по 4 раза в неделю, что, в общем-то, не запредельная нагрузка для профессионалов.)

Так вот, и те и другие оказались неправы. «Богема» шла целый сезон, с декабря по июнь, выдержала 228 представлений, зал был всегда полон – я свидетель. Конечно, это маловато для бродвейского спектакля (средние цифры здесь – более 1000 представлений), но все-таки это же не мюзикл, а вполне серьезная опера Пуччини, в которой, кстати, не изменили ни одной ноты.

Конечно, действие перенесено в другое время – конец 50-х годов 20-го века. Конечно, персонажи одеты в джинсы и свитера, как и положено молодежи того времени. Конечно, они пели немного по-другому, с гораздо лучшей дикцией, чем обычно в опере, и были деликатно подзвучены…

Но, на мой взгляд, главное отличие от традиционного оперного спектакля вносили - именно титры, супертитры, или surtitles – как вам угодно.

Прежде всего, они написаны самим режиссером (а не каким-нибудь равнодушным завлитом) и совершенно очевидно, что с самого начала режиссер ставил оперу в расчете именно на эти титры.

Да, они переводят текст. Да, они объясняют действие. Но вместе с тем в них добавлен жаргон, молодежный слэнг, некоторые примочки и прибамбасы, вряд ли известные героям Мюрже и Пуччини, но вполне уместные в молодежной среде середины 20 века.

Приведу несколько примеров.

Когда Рудольф представляет Мими своим друзьям, то говорит следующее: (цитирую русский перевод по клавиру):
«С нею придёт слава поэту,
я посвящу ей лучший сонет.
И будем неразлучны мы с ней навсегда.
Пьём мы за вас!»

На что Марсель отвечает:
«Редкое сочетанье!»
По итальянски это звучит так: «Dio, che concetti rari!», буквально: «Боже, что за редкостные штучки!»

Что мы видим в этот момент на экране в бродвейской постановке?
Титр гласит: «What magnificent bullshit!», то есть «что за великолепное дерьмо он нам подсовывает!».
Конечно, это не перевод, хотя по смыслу это верно. Зато это понятно молодежной аудитории, и вызывает смех. Именно титр, заметьте.

Еще пример.

Когда Марсель издевается над пьесой Рудольфа, он поет о его сочинении слова, буквально значащие следующее: «Оно трещит по швам, вянет и умирает». Возникает титр: «Going, going, gone!”. Публика опять же смеется. Потому что это знаменитая песня Боба Дилана, и вообще популярное выражение…

А вот еще. Когда Мими спела свою Арию "О soave fanciulla," Рудольф говорит ей по-итальянски “Sei mia”, что означает «ты моя!» Но появляется титр «А что случилось?» (What’s wrong?)

А еще титры бесконечно «играют». Они вдруг становятся громадными во всю сцену, и надпись может быть типа «Wow!” “OMG!” что означает «O, My God!» и так далее.

Таким образом, здесь титры – часть художественного замысла. И именно благодаря этому опера Пуччини выиграла целый бродвейский сезон. А шла бы она со скучными академическими титрами – и ничего бы этого не было.

Еще один пример - недавно виденный мною спектакль La Belle Helene в Парижском театре Шатле. Я написал об этом статью в июльском номере «Музыкального журнала», желающие могут там прочитать, поэтому здесь – очень коротко. «Прекрасная Елена» по жанру, конечно, оперетта, хотя как часто бывает у Оффенбаха, она вполне близка по структуре и сложности музыки к комической опере. Главное отличие здесь – разговорные диалоги (впрочем, их часто можно слышать и в операх).

Так вот, я впервые видел, что титры – естественно на французском языке – дублировали абсолютно всё, что происходит на сцене, причем и пели и говорили артисты конечно по французски. То, что дублировался текст арий и дуэтов, ансамблей и хоров – это понятно, это уже стало привычным, так делают всюду. Но то, что на экранах были абсолютно все тексты, которые они произносили без музыки – это было для меня новинкой. Но очень быстро я понял что это правильно, что это игра со зрителем, что зрители так лучше понимают, и не отвлекаются на понимание, потому что там очень много внимания надо на другое – а именно на великолепную игру между тем, что происходит на сцене, и тем что происходит на 3-х огромных экранах, которые заменяют в этом спектакле практически все декорации...

* * *

Я бы мог еще упомянуть спектакль Дмитрия Чернякова «Трубадур» который я видел, правда, только по каналу «Меццо», и не все разобрал – но титры там явно играют очень большую роль. Собираюсь увидеть эту постановку в Михайловском театре. Можно вспомнить недавнюю постановку Андреем Могучим «Царской невесты», где слова используются как своего рода лозунги, слоганы или плакаты на демонстрации. Любопытный прием, ничего не скажешь, но не получивший убедительного воплощения, и в конце концов воспринимающийся как шаг в капустник, в театральные «хохмы», уместные в Доме актера, но никак не подходящие серьезному театру, ставящему один из шедевров русской оперы.

Скажу два слова о недавней постановке оперы “Свадьба Фигаро” (режиссер Евгений Писарев), где титры в принципе портят изящный и элегантный спектакль. Потому что они никакие, серые академические, и просто тупо докладывают нам то, о чем поют, причем дубовым языком из школьной хрестоматии. А ведь если бы титры были сделаны в духе Бэза Лурмана (см. выше), спектакль заиграл бы совсем новыми красками.

Кстати, с титрами много интересного происходит и в «соседних» с оперой жанрах. Если мы заглянем в драматический театр, то можно вспомнить нашумевшие постановки Константина Богомолова, где титры часто играют очень важную, порой решающую роль…

А если мы заглянем в балет, то я припоминаю, как видел в начале девяностых моно-балет Михаила Барышникова, где он танцевал под … стихи, которые шли на экране. И под стук собственного сердца. И не надо было никакой музыки – это было потрясающее зрелище.

* * *

Во многих российских оперных театрах (в Большом, в театре Станиславского и Немировича-Данченко) используют титры на английском, в расчете на иностранных туристов… В этом нет ничего плохого, хотя было бы лучше, если бы титры были на 2х языках: на языке большинства той страны где идет спектакль (в нашем случае по-русски), и по-английски (так делается сейчас во многих странах).

И вообще я за титры, которые вмонтированы в спинку впереди стоящего кресла. Сегодня таких театров уже несколько (МЕТ, Венская опера, Комише опер, Театр Лисео в Барселоне, возможно что-то еще, о чем я не знаю.). Постепенно их будет все больше, хотя это удовольствие дорогое, говорят стоит около 5 миллионов долларов.

Но, в конце концов, все оперные театры найдут спонсоров и обзаведутся подобным оборудованием, и вопрос о титрах отпадет сам собой. А возможность выбрать для себя язык, как в Нью-Йорке, Вене, Берлине открывает вообще невиданные возможности для оперных зрителей.

* * *

Завершая эту статью, хотелось бы порассуждать о более общих вопросах.

И вернуться к уже упомянутой статье американца Уильяма Кратчфильда «Нужно ли на самом деле понимать, что сказано в либретто?» “NEED LIBRETTOS BE REALLY UNDERSTOOD?”

Статья эта была напечатана в 1984 году в газете Нью-Йорк Таймс и вызвала тогда большую дискуссию. И несмотря на прошедшие более чем 30 лет, вопросы поставленные в ней по прежнему актуальны.

Статья рассматривает постановку оперы La Rondina («Ласточка») Джакомо Пуччини в «Нью-Йорк сити опера» когда впервые в истории этого театра (и Америки) были применены surtitles (вслед за Канадой). Напомню, что эта опера не относится к числу популярных, к тому же в ней отсутствуют ярко выраженные музыкальные шлягеры, сюжет в ней совсем непростой, и если вы не понимаете о чем речь, то вы обречены на засыпание через 15 минут после начала.

И вот попробовали с титрами – и вдруг все стало понятно. И аудитории понравилось. Вернее, части аудитории. А другая часть стала возмущаться. И высказывать обычные и привычные уже сегодня аргументы: 1) титры отвлекают 2) титры мешают слушать музыку 3) титры мешают следить за актерской игрой 4) титры мешают прямому взаимодействию певца и публики и 5) в опере вообще не обязательно все понимать. А можно и ничего не понимать. Оперу надо слушать. А не смотреть.

Эти же аргументы выдвигают противники титров и сейчас. Да действительно, есть категория любителей оперы, которые ходят, как сказал доктор Сэмюэль Джонсон, на оперу как на «экзотическое и иррациональное развлечение».

И долгое время это было так. Люди ходили на оперу именно как на удивительное, странное фрик-шоу, где странные люди в фантастических костюмах поют странными, необычными голосами. Ни о каких подлинных страстях речь не шла, драматургию никто не замечал, и понимать о чем поют было не обязательно.

И так было еще и во времена Моцарта и даже раннего Доницетти.

Постепенно с приходом Верди, а затем веристов все менялось, и публика начинала понимать, что опера способна на гораздо большее, чем просто услаждать слух.

И тут возникла проблема понимания текста, и для этого, как я упоминал выше, делались специальные либретто, наполовину гасили свет, чтобы люди могли читать.

А в странах, где главным языком был не итальянский, оперы стали переводить на свой язык

Хотя были уникальные случаи. Например когда ставили оперу Делиба «Лакме», композитор был возмущен, что певица Нелли Мелба была отставлена от главной роли, потому что у нее был «плохой французский» Делиб бегал в дирекцию оперы, и кричал: «Пусть она поет хоть по-китайски, но дайте ей петь мою оперу, мне плевать, что будет непонятно…»

Думаю, сегодня не было бы проблем. Титры спасли бы бедную Нелли.

* * *

Сейчас, в наше время, перевод есть повсюду. В любом провинциальном театре, и в Европе, и в Америке, и в России есть вполне несложное устройство, позволяющее показывать на экране титры, переводящие текст с иностранного я зыка.

Осталось привыкнуть к тому, что титры нужны и тогда, когда поют на родном языке.

Зачем – скажете вы?

Потому что на самом деле, когда певцы поют, как мы думаем, на родном языке – это иллюзия.

Они поют на «оперном языке».

И это другой язык, который имеет довольно много отличий от того языка, на котором мы разговариваем.

Я не буду здесь сейчас подробно писать, почему. Просто так устроен голосовой аппарат певцов, что когда они поют сложные фиоритуры, мелизмы и разные виртуозные пассажи скажем в операх Россини, то там даже и не предполагается, что слова будут понятны. Главное какие гласные – а, о, у – будут попадать на ту или другую ноту, и насколько данному певцу это удобно. На согласные в таких внимания не обращают. А ведь именно согласные делают слова понятными.

Что же касается высоких нот – главного смысла и главного удовольствия для оперных фанатов – это для певцов всегда некий прыжок с шестом, и в этот момент меньше всего думается о смысле.

Главное взять ноту!

И певец знает, что его никто не осудит, если он прекрасно возьмет верхнее «до» (у теноров) или ля-бемоль (у баритонов) то ему все простят, и будет гром аплодисментов – даже если он перепутает и споет совсем другой текст. А вот если он споет абсолютно точный текст, и прекрасно, по Станиславскому сыграет образ, но при этом на высокой ноте «киксанёт» – не видать ему аплодисментов, не видать ему новых ангажементов и контрактов.

Так устроена опера.

И требовать от певца хорошей дикции на экстремально высоких нотах – безнадежно.

Какой же выход?

Ответ: титры.

То же относится к сложным ансамблям, всяким квартетам и квинтетам, когда певцы поют вместе, и слов разобрать невозможно по определению.

И здесь спасение – это титры.

Даже если мы не успеем освоить все сложности текста, но в ту миллисекунду, что мы смотрим на экран – мы многое осознаем.

Я бы очень хотел прочитать исследование какого-нибудь психолога, или специалиста по медиа-восприятию (а есть ли такие?) – как работает наш мозг, когда мы смотрим фильм, или спектакль, или ТВ, или что-то на мониторе компьютер, каким образом мелкие подсказки в разных частях сцены или экрана влияют на него, и мы воспринимаем происходящее гораздо лучше и глубже, чем если бы этих подсказок не было.

В общем, здесь еще много проблем, которые надо решать ученым, а не дирижерам и режиссерам.

И бескрайнее поле для экспериментов.

Я уверен, что следующее поколение оперных (да и не только оперных) режиссеров будет гораздо увереннее и плотнее работать с титрами в их самых разных ипостасях, и стараться сделать титры элементом художественной ткани, делать их не ради примитивного объяснения, но ради высшего смысла, и качества искусства.

Закончим, перефразируя Гёте. Он как известно сказал: Каждый слышит только то, что он понимает. А мы скажем так: Каждый понимает, то, что он слышит. И добавим: если он это видит.

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ