Своим «Тангейзером» Вагнер оставался неудовлетворенным фактически до самой смерти. При этом известно, что изменения в написанное он вносил, по крайней мере, дважды. Кроме оригинальной трехактной партитуры, которая легла в основу премьерной постановки, состоявшейся в Дрездене 19 октября 1845 года, существуют также парижская (1861) и венская (1875) авторские редакции. Общеизвестно и то, что композитор всегда сам выступал либреттистом своих музыкальных драм, но в случае парижской редакции «Тангейзера» требуется пояснение: французский перевод был осуществлен литератором Шарлем-Луи-Этьеном Ньюте. Вагнера не стало 13 февраля 1883 года, а за три недели до этого (23 января) его жена Козима отметила в своем дневнике следущее: «Он говорит, что всё еще должен миру “Тангейзера”». Сегодня же, несмотря на затяжное самоедство автора, интерес к этому шедевру композитора, как и ко всему его необъятно-философскому музыкальному наследию, нисколько не ослабевает, а из репертуара мировых оперных сцен это название не выпадает никогда, да и вряд ли когда-нибудь вообще выпадет…

Открыть свой новый сезон – сезон 2015/2016 – премьерой новой постановки этой оперы на сей раз приняла решение Фламандская опера – театр, вагнеровские традиции в котором весьма сильны и постоянно культивируются всё новыми и новыми поколениями музыкантов, дирижеров, постановщиков и певцов. Первая серия спектаклей новой продукции состоялась с 19 по 27 сентября в Генте (4 представления), вторая запланирована в Антверпене с 4 по 17 октября (6 представлений). В настоящих же заметках мы побываем на двух показах в Генте (19 и 22 сентября), и прежде чем там оказаться, представим исходную диспозицию постановочных сил. До составов исполнителей мы доберемся спустя еще некоторое время, после того, как на постановочных аспектах нового спектакля попытаемся расставить хотя бы самые главные точки над «i».

Согласно официальному анонсу обсуждаемой продукции, фламандский «Тангейзер» – совместная постановка с венецианским театром «Ла Фениче», генуэзским театром «Карло Феличе» и бернским Городским театром (в составе объединения Konzert Theater Bern). На выпуск этого проекта собралась интернациональная команда во главе с одним из известнейших апологетов «режиссерской оперы», каталонцем Каликсто Биейто. Еще задолго до поездки в Гент на эту премьеру, когда я узнал, что делать спектакль будет именно он, я уже априори настроился на то, что в его постановке «Тангейзера» непременно увижу что-нибудь провокационное или эпатажное. Ни того, ни другого эта постановка в явном виде не обнаружила, но найти в ней много того, что для романтической сказки под названием «Тангейзер», по меньшей мере, просто неуместно, было можно, и об этом речь еще впереди.

Постановочная команда одиозного каталонца подобралась немецкая, стало быть, с «характером нордическим», так что и на этом моменте расслабляться особо не стоило. Сценографию спектакля придумала Ребекка Рингст, дизайн костюмов – Инго Крюглер, световое оформление – Михаэль Бауэр. Да еще по традиции – эта эпидемия пошла гулять по миру из Германии и уже благополучно добралась даже до России! – не забыли «трудоустроить» и драматурга (немку Беттину Ауэр). Но фигура драматурга в оперном театре, тем более при той примитивно брутальной, лишенной романтического флёра эстетике постановки, которую довелось увидеть на этот раз, актуальна примерно так же, как кондиционер на Северном полюсе.

В этом изложении замыкает, а на самом деле возглавляет проект его музыкальный руководитель и дирижер Дмитрий Юровский. И это при всё еще сильном воспоминании о музыкальной стороне осуществленной им постановки «Тристана и Изольды», увиденной мной на открытии сезона 2013/2014 в Антверпене, сразу же примиряет с действительностью, хотя в плане режиссуры та постановка тоже была, надо сказать, «весьма не слабой». При таком уже имеющемся заделе априорное ожидание уровня, по крайней мере, европейского стандарта вагнеровской интерпретации возникает уже явно не на пустом месте, ведь в своем дирижерском творчестве маэстро Юровский по-прежнему опирается на Хор (хормейстер – Ян Швейгер) и Симфонический оркестр Фламандской оперы, продолжая занимать в этом театре пост главного дирижера.

Возможно, каких-то нюансов компоновки музыкальной редакции, прозвучавшей на премьере новой постановки в Генте, это и не учтет, но в первом приближении можно сказать, что была представлена венская немецкоязычная редакция, созданная на основе парижской – именно та редакция, которая сегодня, как правило, в большинстве случаев и исполняется. В ней Вагнер впервые связал увертюру с музыкой танцевального дивертисмента в гроте Венеры – именно так в Генте это нон-стоп и было исполнено. Однако если бы парижская премьера «Тангейзера», как это изначально и предполагалось, состоялась Théâtre Lyrique, а не в Salle Le Peletier (тогдашней площадке Парижской оперы), то Вагнер просто не дописал бы балетную музыку, а мы бы лишились одной из восхитительных страниц его оперы.

Если быть более точным, то всё же следует говорить об исполнении в Генте на немецком языке комбинированной дрезденско-парижской редакции с появлением Венеры в третьем акте (в дрезденской редакции лишь звучал ее лейтмотив в оркестре) и с сохранением либо восстановлением (смотря от чего отталкиваться) соло Вальтера во втором акте, которое в спектакле на этот раз прозвучало. Прочую вариативность в вокальных строчках Венеры и Тангейзера, которая может возникать при переходе от одной редакции к другой, конечно, уловить было сложно, но что касается оркестровой прелюдии к третьему акту, которая в парижской редакции была несколько сокращена, то на сей раз она прозвучала полностью. Так что музыкально-просветительской функции фламандской постановки «Тангейзера» также нельзя не воздать должное.

Когда на этой же сцене Каликсто Биейто поставил более чем оригинальную «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, жесткий постановочный язык его спектакля вполне нашел точки соприкосновения и с колючим экспрессивным музыкальным языком XX века, ожившим на страницах партитуры Шостаковича, и с серьезной проблематикой тяжелого жизненного сюжета его оперы, вынесенного на сцену без всякой ретуши и лакировочного глянца. Музыкальный язык и драматургическая эстетика вагнеровского «Тангейзера» совсем иная, и даже менее жесткий, менее радикальный постановочный подход Биейто к нему своего эффекта уже не достигает и однозначно пробуксовывает. Именно это и приходится наблюдать по ходу спектакля, лишь отдельные моменты которого, в основном, за счет неожиданно интересной и необычной «лесной» сценографии первого и третьего актов заставляют всё же проявить к нему некий живой интерес.

В этом спектакле папский посох так никогда и не расцветет – его просто в нем нет. Ощущение романтики позднесредневекового эпоса о состязании певцов в Вартбурге так ни на миг и не возникнет. Волшебство грота Венеры под горой Герзельберг мы так и не почувствуем. Вместо этого нашему взору предстает инсталляция в типично немецком конструктивистском духе, одетая в костюмы, ничего общего с эстетикой романтического театра абсолютно не имеющие. Чтобы увидеть этот повседневный бытовой гардероб, идти в театр даже не надо: достаточно просто выйти на улицу – результат будет тот же самый! Главным сценографическим остовом постановки в центральном (втором) акте является огромный, во весь габарит сцены, ячеистый куб-прямоугольник, который зрителю самому уже необходимо представить певческим залом замка ландграфа Тюрингии Германа, где по сюжету и должно происходить состязание миннезингеров. Экзистенциальный куб белых каркасных конструкций, залитый ослепительно ярким светом, от которого просто рябит в глазах, – «духовная» обитель племянницы ландграфа Елизаветы, средоточия добродетели и милосердия. Но это в теории, а на практике этот образ в спектакле весьма брутален и вслед за Венерой также весьма сексуален. Весьма характерный штрих: экспликация Елизаветы во втором акте под музыку вступления к ее выходной арии, как и спящей в первом акте Венеры, происходит тоже в «горизонтальном положении», и пластически эта сцена решена отнюдь не с пуританской сдержанностью. Этот центральный белый акт – холодное и настораживающее царство Елизаветы. Он обрамляется актом Венеры, с которого опера начинается, и финальным актом, в котором появляются уже и Елизавета, и Венера.

Символ царства Венеры в первом акте – лес, зеленая поросль, словно отобранная у расцветшего папского посоха, просто выброшенного из постановки за ненадобностью и бесполезностью, и этой зеленой порослью в третьем акте прорастают те же самые каркасно-ячеистые конструкции, образующие уже не куб, а перспективу лесной чащи. Под музыку увертюры и сочлененной с ней балетной сцены начинает танцевать сам лес – развесистый и буйный, – воскрешая в памяти мир энтов (деревьев-великанов из мифологии Толкина). Огромные зеленые гирлянды, медленно поднимаясь вверх и открывая зрителю спящую в густой зелени Венеру, вдруг начинают кружить свой хоровод, и весь первый акт на этом зеленом фоне выглядит весьма загадочно и необычайно притягательно, несмотря даже на весь «прикрытый натурализм» и вызывающе сексуальные намеки пластических решений сцен Тангейзера и Венеры.

Вторая картина первого акта решена, словно интермедия на просцениуме перед занавесом: это сцена мужского братства миннезингеров – певцов-рыцарей, но надо ли говорить, что рыцарского и романтически-средневекового в их сценическом облике нет и в помине. Тангейзер («по паспорту» он – Генрих фон Офтердинген), оказавшийся в окрестностях Вартбургского замка после долгих лет затворничества в гроте Венеры, встречает своих старых друзей во главе с ландграфом Германом. Но это братство очень похоже на секту: чтобы вновь в нее вернуться, давно утратившего с ней связь Тангейзера, чрезмерно возгордившегося в своем величии, но купившегося при упоминании имени Елизаветы, надо непременно вымазать кровью (театральной краской). Раздеваясь по пояс, этой краской из ведра все благополучно и вымазываются. Но не это вызывает любопытство, а то, что списочный состав всех миннезингеров оперы, включая Германа, Вольфрама фон Эшенбаха, Вальтера фон дер Фогельвайде и самого Тангейзера, насчитывает семь человек, а в этой сцене-интермедии – их восемь: кто-то из трех неназванных персонажей семерки явно «раздвоился», но это, понятно, момент проходящий, сугубо постановочный.

С точки зрения мизансцен и организации театрального пространства второе действие (массово-ансамблевое и хоровое) абсолютно не решено: режиссер просто не знает, что делать со всей этой ватагой людей, загнанной в безжизненный куб стерильно белого цвета. В результате кульминационный по музыке и драматургии акт, напоминая пеструю вокзальную толчею, а иногда – комнату отдыха с местами-лежанками, предстает банальным оперным концертом, причем даже не костюмированным, так как свой гардероб артисты, кажется, просто принесли с собой из дома. Эта разномастная публика – не только миннезингеры – также отмечена следами красной краски на лицах, и поэтому совершенно бредовая идея сектантства лишь еще больше загоняется в тупик. Заступничество Елизаветы не помогает, и секта дает Тангейзеру добро на паломничество в Рим, бичуя его при этом на правах экзорциста «березовыми вениками» во искупление плотского греха и ради изгнания скверны. Снова «зелень», и снова ее отобрали у расцветшего посоха, но именно в этом акте невольно задумываешься: если зеленый цвет в спектакле ассоциируется с пороком, то что вообще происходит в финале этого акта?! По-видимому, просто клин клином вышибают – другого объяснения этому не найти…

Третий акт начинается под звуки удивительно меланхоличной, пронзительной прелюдии. Его сценография, когда чистое белое уже проросло греховным зеленым, при всё еще впечатляющей зрелищности сценографической картинки, говорит об унынии и запустении. По эмоциональному настрою это очень близко к третьему акту «Парсифаля» с иссохшим святым источником. В данном случае корни белых столбов-деревьев с зелеными кронами наверху уже сгнили, и чернота стремительно начитает подниматься по стволам, а на авансцене появляется вполне натуральный театральный чернозем. Его, словно изюм, в неограниченном количестве горстями судорожно поглощает практически невменяемая, неадекватно воспринимающая действительность Елизавета: изюм она, понятно, и ест, но создается полная иллюзия, что землю.

Существенно сдавший к этому времени бедолага Вольфрам, то заботливо опекающий Елизавету, то готовый ее задушить шарфом, чтобы не видеть ужаса ее страданий, в конце концов, спев свой знаменитый романс о вечерней звезде, сам благополучно закапывается в землю: уж больно хорош чернозем – жирный такой! Однако из могилы его заставляет встать наконец-то прибывший ни с чем из Рима Тангейзер, так и не получивший прощения Папы. К этому времени Елизавета уже удалилась в темноту заднего плана лесной чащи и затаилась, и вроде бы, как ей и полагается, умерла исключительно ради того, чтобы на Небесах выпросить прощение для падшего Тангейзера, которого, несмотря ни на что, всё еще любит.

Но никто в этой постановке, похоже, не умирает, и Тангейзер замертво перед гробом Елизаветы не падает. В финале, когда появляется и Венера, что называется, «танцуют все!» И Тангейзер, и Венера, и Елизавета… Речь, конечно, идет не буквально о танцах, а о сáмом последнем эпизоде, когда из глубины сцены, словно пауки, начинает выползать массовка «люмпенов», на лицах который, опять же, – пятна боевой раскраски красного цвета. Если это так преподнесенное возвращение пилигримов-сектантов, – сильна же эта секта из Вартбурга! – то в постановочном плане это ход абсолютно беспомощный и надуманный. Впрочем, надумана вся эта постановка уже изначально, и рационального зерна, основанного на контрасте порочности Венеры и чистоты Елизаветы, в ней попросту нет, а с подобной постановкой финальной массовой сцены вообще непонятно, что в итоге взяло верх: добродетель или порок. Финал явно показывает, что… победила дружба. В силу этого главным волшебством спектакля становится музыка. Она всё равно выводит на правильную дорогу, хотя дисгармония с визуальным рядом спектакля при этом, конечно же, изрядно досаждает. Так что на втором спектакле я старался уже меньше смотреть, а больше слушать.

А слушать и впрямь было что! Оркестр под управлением Дмитрия Юровского истаивал в изумительных нюансах, рельефно нарастал в кульминациях, рассказывая историю Тангейзера, Венеры и Елизаветы гораздо живописнее, чем на сцене ее воспринимал взор. Великолепен был хор, и потрясающая хоровая фреска второго акта, несмотря даже на его визуальный режиссерский коллапс, предстала во всем своем великолепии. Театр в Генте – небольшой, и даже в его довольно сухой и малополетной акустике восприятие вагнеровского оркестра в почти четырехчасовой (с двумя антрактами) постановке дарило поистине удивительное ощущение слушательского восторга.

В двух составах партии Тангейзера немец Буркхард Фриц и австриец Андреас Шагер с одинаковой степенью музыкального профессионализма представили две родственные вокальные оболочки этого образа – спинтово-лирическую и героико-драматическую. И если в актерском плане первый типаж оказался забавным простаком, то второй – до мозга костей рафинированным интеллектуалом. И второе преломление предстало намного ярче сочнее и убедительнее. В партии Елизаветы знаменитой немке Аннетте Даш в артистизме и харизматичности заметно уступала латышка Лиене Кинча, но по яркости вокальной интерпретации, по стилистической адекватности обеих певиц можно поставить в один ряд эталонных интерпретаций этой роли. На сей раз в партии Венеры в музыкальном отношении неожиданно разочаровала певшая ее без замены литовка Аушрине Стундите. Если в упомянутой ранее постановке «Леди Макбет Мценского уезда» полтора года назад в партии Катерины Измайловой певица стала подлинным открытием, то на сей раз в ущерб музыкальности ее голос, увы, звучал напористо жестко, чрезмерно брутально.

Роскошным ландграфом Германом предстал ярко харизматичный хорватский бас Анте Еркуница. Два года назад я впервые услышал его в Антверпене в партии короля Марка в постановке «Тристана и Изольды», речь о которой уже шла, и с того момента изысканности и благородства его вокальной манеры забыть уж не могу. А год назад там же в партии Ивана Хованского в «Хованщине» Мусоргского певец музыкально полноценно раскрылся и в русском репертуаре. Так что эта встреча с ним стала третьей и не менее удачной. Соло Вальтера во втором акте на состязании миннезингеров вполне достойно прозвучало в исполнении американского тенора Адама Смита, а новым открытием для меня стал австрийский лирический баритон Даниэль Шмуцхард в партии Вольфрама, изысканно тонкий исполнитель и великолепный артист. Грустный романс о вечерней звезде, вложенный Вагнером в уста этого персонажа (едва ли не самый популярный фрагмент этой оперы), в его интерпретации становится подлинным гимном оперному романтизму, несмотря на то, что романтизм и новая вагнеровская постановка Каликсто Биейто – две вещи несовместные.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru