Немецкое обозрение

Немецкое обозрение
Оперный обозреватель

Сегодняшняя публикация — результат сотрудничества с музыкальными обозревателями «Немецкой волны», любезно предложившими эти материалы для нашего журнала. Современная оперная жизнь в Германии, безусловно, интересна для нас. Будем надеяться, что наше сотрудничество продолжится.

Самая популярная опера в Германии. «Дон Карлос» в Кёльне

Заглянув в репертуарный план ведущих музыкальных театров Германии, без труда можно заметить, что одно произведение встречается чаще других. Это - опера Верди «Дон Карлос».

1/4

Разумеется, без Верди невозможно себе представить ни один оперный театр. К тому же в прошлом году во всем мире отмечалось 100-летие со дня смерти великого итальянского композитора. Но «год Верди» уже прошел, да и «Дон Карлос» до последнего времени не был так уж популярен, как, скажем, Аида, Травиата или Трубадур. Что же повлияло на решение режиссеров Гамбурга и Лейпцига, Кёльна и Штутгарта, Бохума и Эссена, Дюссельдорфа и Мюнхена, включить в репертуар вверенных им театров эту трагическую историю жившего в 16 веке испанского инфанта? Рассказывает режиссер-постановщик Кёльнской оперы Торстен Фишер.

— Опера «Дон Карлос» в какой-то мере перекликается с духом нашего времени, с нашим состоянием политической растерянности. Налицо ужасающее положение в мировой политике, все более угрожающая ситуация в конфликтных регионах. При этом такие мировые державы как США вовсе не содействуют воцарению мира и спокойствия. «Дон Карлос» затрагивает ту же проблему. Испания 16 века - это держава, базирующаяся на власти государства и церкви. Сегодня аналогию ей представляют Соединённые Штаты - страна, базирующаяся на власти государства и экономики. В обоих случаях - две силы владеют системой, не допуская никакого свободомыслия. До тех пор, пока ситуация не становится взрывоопасной. Видимо, это сходство и делает оперу столь актуальной сегодня.

Оперу «Дон Карлос», сюжет которой основан на трагедии Шиллера, Верди написал в 1867 году по заказу парижской «Гранд Опера». Но на этом работа над оперой не закончилась. Уже во время репетиций ему пришлось вычеркнуть из партитуры несколько пассажей. После премьеры последовали более 20 лет работы, во время которых Верди написал как минимум семь редакций, но ни одна из них не была по-настоящему закончена, что дает право некоторым критикам называть это произведение «призраком» - оно как бы и не существует - есть только множество его вариантов. Почему же Верди пришлось так много переписывать «Дона Карлоса»? Одной из причин стала парижская премьера, вызвавшая неоднозначную реакцию. Жорж Бизе, например, писал: «Верди больше не итальянец. Его попытка писать как Вагнер не имеет под собой ни малейшего основания. Он избавился от своих недостатков, но вместе с ними исчезли и его достоинства. Претензия овладеть жанром Большой французской оперы так и осталась претензией».

Таков был жестокий приговор французского коллеги. Пресловутый стиль парижской «Гранд Опера» требовал от композитора выполнения определенных условий: опера должна состоять из пяти актов, обязательно наличие балетного номера, а также больших жанровых сцен. От всего этого после парижской постановки Верди стал постепенно удаляться. Да и на его родине, в Италии, царили совсем другие законы жанра. В 1884 году Верди ставит «Дон Карлоса» в Милане. Это уже сильно сокращенная опера из 4-х актов и без балета. Когда оригинальное французское либретто было переписано на итальянский язык, имя главного героя, переделанное на итальянский манер, превратилось из Дона Карлоса в Дона Карло, что в принципе неверно, ведь речь по-прежнему шла об испанце Карлосе. Зато мы с вами по названию оперы можем теперь легко определять - какую редакцию тот или иной режиссер взял за основу - французскую или итальянскую.

В Кёльне ставили «Дона Карло», то есть 4-х-актную, так называемую «миланскую» редакцию. Публика и критика находилась в напряженном ожидании, ведь за несколько месяцев до этого в Гамбурге вокруг «Дона Карлоса» в постановке известного режиссера Петера Конвичного разразился скандал. Торстен Фишер, кстати, воспринял оригинальное прочтение своего коллеги с большим энтузиазмом, в отличие от большинства зрителей и критики. Напрашивался вопрос, какой же будет кёльнская постановка - «оригинальной» (читай скандальной) или скорее классической?

— Мою интерпретацию нельзя назвать классической. Я совершенно не следовал традициям постановки этой оперы. В первую очередь я стремился подчеркнуть человеческие стороны характера героев. У нас вы не увидите столь свойственные классическим постановкам клише - например, «злой король» или «бедная королева». Все они для нас - люди с сегодняшней психологией. Но в моей интерпретации вы не увидите также и скандальных искажений, фальсификаций действия или моментов, инсценированных против музыки. Так что наша постановка не классическая, но одновременно и не провокационная.

На состоявшейся за неделю до премьеры традиционной встрече постановочной группы театра с публикой Торстен Фишер выдал и некоторые детали предстоящий премьеры.

— Мы решили перенести действие трагедии Шиллера в другое время - по костюмам несложно догадаться, что действие происходит не во времена инквизиции, как у авторов, а в Испании времен правления диктатора Франко - примерно 1937 год. Для нас, немцев, эта историческая эпоха — время политического террора - ближе, понятнее. Конечно, я не хотел, чтобы постановка производила впечатление, будто действие происходит сегодня на улицах Кёльна. Но всё же я надеюсь, что зритель будет видеть в персонажах не оперных певцов, которые поют короля или королеву, а действительно людей, в которых, возможно, он узнает и себя.

Что касается антуража кёльнской постановки, то он был на редкость скромным. Для всех четырех актов художник-сценограф выстроил небывалой длины - примерно 40 метров - изогнутую, сужающуюся и уходящую в бесконечность залу, с одной стороны которой располагалась белая стена, а с другой - стеклянные двери под потолок, что давало художнику по свету прекрасную возможность создавать различные световые настроения, превращая место действия то в монастырь, то в парадный зал, то в дворцовую комнату. При необходимости сузить пространство посреди сцены выдвигалась металлическая стена, отрезая заднюю часть залы от зрителя. На ней белой краской было написано слово «Liberta», то есть «свобода» - ключевое понятие шиллеровской трагедии. На ее фоне маркиз ди Поза произносил свою знаменитую фразу, обращенную к королю Филиппу II: «Государь, введите свободу мыслей!»

Однако времена, когда человек поступает по справедливости и по зову сердца ещё явно не настали. Все мысли и поступки людей подчинены властолюбию и страху за свое положение в обществе.

Самым, пожалуй, слабым звеном в кёльнской постановке оказался оркестр. Критики свалили всю вину на дирижёра спектакля - англичанина Грейема Дженкинса, который не сумел добиться ни традицонного «вердиевского», ни собственного, оригинального прочтения партитуры. Местами оркестр попросту мешал наблюдать за происходящим на сцене, играя то не вместе, то слишком громко, то слишком грубо. Говорят, что уже во время репетиций у Грейема Дженкинса возникали разногласия, в особенности с режиссером.

Однако иностранцем был не только дирижёр спектакля, но и почти все солисты. С чем связано отсутствие в ансамбле немецких исполнителей? - с этим вопросом я обратилась к режиссеру Торстену Фишеру:

— Почему нет немцев? Честно говоря, не знаю, как так получилось. Но сказать по правде, я совершенно не скучал по соотечественникам. Нет, у меня, разумеется, нет никакой антипатии по отношению к немецким музыкантам. Я думаю, что просто при отборе солистов иностранные певцы оказались лучшими. Я, признаюсь, в полном восторге от этих певцов. Они поют как боги!

Англичанин - бас Питер Роуз в роли короля Филиппа II, американцы - тенор Маркус Хэддок в роли Дона Карлоса и баритон Скотт Хендрикс в роли ди Позы, а также солисты из Ирландии, Исландии, Болгарии и Италии вместе составляли монолитный ансамбль. Не обошлось и без выходцев из бывшего СНГ. Величественная грузинка Яно Тамар блистала в роли королевы Елизаветы, а родившаяся в Молдавии Ирина Мишура в роли принцессы Эболи срывала самые горячие аплодисменты кёльнской аудитории. Торстен Фишер тоже проникся симпатией к исполнительницам двух ключевых ролей.

— Я не могу представить себе лучшую Елизавету, чем Яно Тамар. Она безупречна в каждой ноте, в каждом движении, во всем, что она делает - и, что немаловажно, в том, чего она НЕ делает. Необычайно подходит на роль Эболи и Ирина Мишура. По голосовым данным она, по-моему, одна из лучших Эболи, которые сейчас есть в мире.

Карина Кардашева. «Немецкая волна»

«La Cenerentola» на сцене в Вуппертале (Из жизни провинциального театра)

23 марта в оперном театре небольшого городка Вупперталь, расположенного недалеко от Кёльна, состоялась премьера оперы Россини «La Cenerentola» - «Золушка». В отличие от шести других премьер театра в этом сезоне, «Золушка» - продукт экспортный. Постановка 1997 года именитого режиссера Ахима Фрайера в Вене, в театре «Фольксопер», была со всей тщательностью скопирована и перенесена на вуппертальскую сцену. Декорации и костюмы были погружены в ящики и доставлены в Вупперталь. Удовольствие, кстати говоря, не из дешевых - одна только страховая сумма выражается шестизначной цифрой.

Имя Ахима Фрайера* считается культовым в театральных кругах. Творческая деятельность художника-оформителя, режиссера и живописца началась еще в ГДР на студии DEFA, где он работал над созданием кукольных мультфильмов. Затем он подвизался в Берлинском театре «Volksbühne». Во время гастролей театра по Италии в 1972 году Ахим Фрайер бежал на Запад, где начался стремительный взлет его режиссерской карьеры. Среди наиболее известных его работ (последних лет - прим. ред.) можно назвать постановку оперы Моцарта «Дон Жуан» в Венеции в огромном шатре, построенном вместо сгоревшего в январе 1996 года театра «Ля Фениче», а также сценическое воплощение «Мессы h-moll» Баха в мае того же года в Шветцингене.

Неужели провинциальный оперный театр может позволить себе приобрести постановку такого режиссера как Фрайер у одного из крупнейших оперных театров мира? Оказалось, что купить готовую постановку выгоднее: во-первых, Венский оперный театр Volksoper располагает большими театральными мастерскими, которые обслуживают многие театры на немецко-говорящем пространстве, и может изготовить такие декорации и костюмы, которые не под силу самостоятельно сделать маленькому театру. Во-вторых, постановка с успехом идет в Вене вот уже несколько лет, что является гарантией хороших сборов и здесь, в Вуппертале. Немалую роль сыграл и человеческий фактор. Рассказывает сценический директор вуппертальского театра Йоханнес Вайганд, руководивший переносом венской постановки «Золушки» на вуппертальскую сцену:

— Директор нашего театра, Клаус-Петер Кер, большой поклонник Россини. Мы запланировали цикл Россини и хотим каждый год ставить одну из опер этого композитора. Кроме того, профессор Кер участвовал в венской постановке в качестве драматурга, а я - как помощник режиссера. Моей задачей было, в частности, задокументировать постановку. Происходит это следующим образом: в клавир оперы подшиваются чистые листы и на них эскизно изображаются мизансцены.

Итак, опера итальянская, постановка венская, но певцы-то родные, вуппертальские? И да, и нет. Они, конечно, вуппертальские, да только «сами люди не местные». Европа в целом, а Германия в частности - это большой культурный котел, в котором варятся музыканты, художники, актеры всевозможных национальностей.

Поднимается занавес - и вот, пожалуйста, первый сюрприз: одна из дочек итальянского барона дона Маньифико, которого играет поляк Дариуш Махей, явно азиатского происхождения. В немецком оперном театре хоть одного корейца, да встретишь. Можно даже сказать, что без корейцев современный немецкий оперный театр представить себе невозможно. В Вуппертале их трое - сопрано Сунгми Ким, исполнившая роль одной из злых сестер золушки Клоринды, и два хориста - со звучными именами Филиппо и Карло. Как же это получилось, что 100-процентные корейцы носят итальянские имена? Чтобы прояснить эту тайну, я отправился за кулисы.

К сожалению, кроме пары обиходных немецких выражений, Филиппо и Карло ничего сказать не могли. Объяснялись они с коллегами по сцене лишь на итальянском. Так я узнал, что свое вокальное образование они получили в Италии, где учителя бельканто просто не могли запомнить труднопроизносимые корейские фамилии и окрестили своих учеников Филиппо и Карло. За годы учебы оба певца в совершенстве освоили итальянский, немецкий дается Филиппо и Карло гораздо труднее. Но, как показывает практика, в профессии вокалиста это не самое главное.

О том, как обстоит дело с взаимопониманием в труппе, я спросил хормейстера театра, Фрау Потт. Перед ней на этот раз стояла непростая задача: разучить партии с 12 вокалистами, половина из которых были иностранцы: два корейца, аргентинец, чилиец, японец и итальянец.

— Интернационализм в области культуры - это подлинное богатство. Отношения у нас друг с другом прекрасные. Языковой барьер, конечно, существует. Если мы ставим оперу на немецком, то тем, кто владеет этим языком недостаточно, приходится, конечно, трудно. Но тоже самое происходит и с немцами, когда мы ставим оперу на итальянском. Всё это - решаемые проблемы.

Что ж, вокалисту не привыкать разучивать партии на чужом языке. А как общаются друг с другом коллеги? Те, кто владеют итальянским, разговаривают с корейцами на языке Данте. Ну, а те, кто не владеет? За кулисами я оказался невольным свидетелем профессионального общения между корейским хористом и костюмершей, которая прибежала сообщить последние указания режиссера по поводу костюмов. Она размахивала руками и всячески подкрепляла свою речь жестами, как в разговоре с глухонемым:

— Первый выход без шляпы, без шляпы, понимаешь, без! А потом на лошади, йо-го-го, на лошадке, уже в шляпе, в шля-а-а-пе!

Глядя на эту сцену один хорист-доброхот сказал: «Оставь. Он все равно ни слова не понял».

Во время спектакля за кулисами протекает забавная жизнь. Ожидая своего выхода на сцену, каждый по-своему пытается убить время. В отличие от солистов оперы, которые набираются сил для очередного раунда в своих личных покоях, остальная труппа проводит свободное время в теплых компаниях. Рабочие сцены, которым выпала почетная обязанность незримо присутствовать на сцене, приводя в действие все волшебные эффекты этой сказки, успевают разве что перекурить. Статистам тоже не очень повезло: половину второго акта им приходится неподвижно лежать на сцене, после чего они отправляются в театральную столовую и режутся в скат до конца спектакля, ведь им еще предстоит выход на поклоны. Хористы тоже убивают время. Марио, немец итальянского происхождения, потомственный тенор, велогонщик и яхтсмен, травит байки из своей богатой событиями театральной жизни жадно внимающему молодому поколению. Аргентинец Освальдо прилежно наблюдает за происходящим на сцене по телевизору. Корейцы, изменившие свои непроизносимые для коллег имена на итальянские, курят, пьют кофе или распевают итальянские арии, а чилиец, не поступившийся звучным именем Вера Ксавьер Горацио Запата спешит к своей верной подруге - гитаре.

В это же время другой персонаж из жизни театра - Танимото Куниоши, настоящий японский самурай, умудренный многолетним опытом сценической работы, философствует:

— Когда ты всякий раз вынужден по два часа ждать своего выхода на сцену, можно умереть от скуки. Но этого не избежать. И из-за подобных ожиданий в нашей работе рано или поздно обязательно наступает момент разочарования. Так что, если не хочешь потерять вкус к жизни и к работе - нужно иметь хобби.

Сам Танимото Куниоши, например, преподает японский двум украинкам, а кроме того тренирует детскую бейсбольную команду.

Ну вот, хору пора на сцену, а мне в зал - что-что, а первый выход Золушки пропустить не хочется.

Исполнительница главной роли - меццо-сопрано Сюзанна Блаттерт - поёт исключительно музыку бельканто, то есть, оперы Монтеверди, Скарлатти, Беллини, Доницетти, Россини. Основное место работы Сюзанны - оперный театр Бонна, а в Вуппертале она выступает в качестве приглашенной солистки. В интервью она призналась:

— Сложность партии Золушки заключается в том, что она охватывает диапазон в две с половиной октавы. При этом необходимо исполнять ее так, чтобы и верхний, и средний, и нижний регистры звучали одинаково и по краске, и по силе звука. Самая нижняя нота в партии - фа малой октавы, а самая высокая - си второй. Вообще для меццо - это экстремальная тесситура, но мне нравится постоянная смена высоких и низких нот, она вынуждает меня быть особенно гибкой и помогает в исполнении виртуозных пассажей - колоратур.

Какое же сценическое решение нашел на этот раз режиссер Ахим Фрайер для музыки Россини с её бесконечными колоратурами? Рассказывает главный сценограф вуппертальского театра Йоханнес Вайганд.

— В музыке Россини есть множество ансамблевых сцен, в которых нет практически никакого действия. Либо персонажи погружены в раздумья, либо царит всеобщее смятение. Я думаю, что Ахиму Фрайеру удалось найти этому так называемый «оптический эквивалент». Декорации представляют собой две полукруглые стены, которые собственно уже вынуждают к движению по кругу. Кроме того, во многих сценах присутствуют вращающиеся фигуры. Это и есть тот оптический эквивалент к известному феномену россиниевской музыки - Perpetuum mobile - вечному движению.

Надо отметить, музыкальное развитие у Россини строится на принципе постоянного повтора, секвенций, и за счет этого происходит накопление энергии, которое в конце концов приводит к кульминации, так называемому «россиниевскому форте». Таким образом, оно достигается не за счет прибавления инструментов и усиления мощи звука, как у Верди или Вагнера, а именно за счет этой энергетической аккумуляции.

В постановке «Золушки» «венского-вуппертальского театра» обратили на себя внимание несколько автоматизированные движения некоторых актеров, напоминающие движения кукол. Вспомнив о прежней работе режиссера Ахима Фрайера над кукольными мультфильмами, я попросил сценографа Йоханнеса Вайганда пояснить, с чем же связана эта аллегория:

— Эти кукольные движения свойственны, прежде всего, трем персонажам, а именно, двум злым сестрам и отчиму Золушки. Они, по сути, и есть куклы: их душевный мир ограничен жаждой наживы и успеха в обществе. Так что и этот сценический прием соответствует содержанию действия.

Что ж, публика довольна и не скупится на аплодисменты. Спектакль удался.

Владимир Тарасов. «Немецкая волна»

Примечание:
* Ахим Фрайер родился в 1934 г. в Берлине. Активную карьеру оперного режиссера начал после эмиграции на Запад (1972). Среди его постановок можно выделить сочинения Ф.Гласса: «Сатияграха» (1981, Штуттгарт, немецкая премьера), «Эхнатон» (1984, там же, мировая премьера), «Эйнштейн на пляже» (1988, Людвигсбург, немецкая премьера).

На фото:
Сцены из спектакля «Дон Карлос».
Маркус Хэддок.
Сцена из «Золушки» в постановке А.Фрайера. Венская «Фольксопер».

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ