Каждый фестиваль в мире оперы уникален по-своему, несмотря на затертость самого эпитета "уникальный". Зальцбург, Байрейт, Верона, Брегенц, Савонлинна, Пезаро… Каждый из этого списка, который вы можете продолжать как угодно, - не только символ, но и сложившийся микрокосмос со своими законами, фантомами и особым образом жизни. А все вместе являются ускользающими ликами одной и той же 400-летней дивы по имени Опера. Но уж если быть сколь дотошным, столь и предвзятым, то, пожалуй, и можно обнаружить на оперной карте мира фестиваль уникальный из уникальных, такой же уникальный, как оперный театр в Манаусе, построенный среди бразильских джунглей. Это английский Глайндборн. Единственный в своем роде. Но вряд ли вам удастся найти это место даже на достаточно подробных картах Великобритании - тут потребуются отдельные карты Южного (или Нижнего) Сассекса, хотя гарантий все равно нет. Дело в том, что Глайндборн не только не городок, но даже и не деревня с большим населением - это частное родовое поместье семейства Кристи.

Из Лондона - шестьдесят миль на машине, то есть немногим больше часа, но досужим путешественникам не грех отправиться туда на поезде с одной пересадкой и выйти в городке Льюис (где имеет смысл остановиться, если вы приезжаете на несколько спектаклей, так как в самом Глайндборне никакого жилья, кроме служебного, нет). Пешком до Глайндборна вы все равно не дойдете, так что садитесь на вокзальной площади Льюиса в специальный автобус с надписью "Glyndebourne Opera", а после спектакля не забывайте вернуться на нем же на ночлег. Впрочем, все эти дорожные перипетии могут стать препятствием лишь для людей, не любящих оперу. Пока автобус петляет по дороге, идущей в полях, начинаешь ощущать свое приближение к некой маленькой вселенной, которая прячется за следующим поворотом. И вот преодолев все житейские тяготы, оперный фанат наконец попадает в Глайндборн. Изумленному взору заядлого урбаниста открывается лишь слегка окультуренная первозданная природа, и ни души на много миль вокруг. А посреди этого зеленого безбрежья, как корабль в океане, отовсюду виднеется фестивальный театр с прилегающими к нему жилыми и техническими постройками в стиле, отдаленно напоминающем георгианский. Вокруг тихая сельская жизнь. Лужайки для пикников и поляны для игры в крикет пока пусты, но вечером, во время большого антракта, который длится полтора часа, здесь будет не протолкнуться. Ночью, когда все опустеет, наступит пора для призраков оперы, которых здесь тоже предостаточно. А пока… Цветут сады, что-то зреет в теплицах, квакают лягушки в пруду, звенят далекие колокольчики - это на огороженных пастбищах пасутся овцы, гуси и другая домашняя живность. Знаменитых глайндборнских коров, которые по легенде подходят во время спектаклей поближе к театру послушать оперу, я не увидел - мне сказали, что микроклимат изменился, и всех коров увезли в более подходящие угодья.

Только большому эксцентрику могло прийти в голову воздвигнуть "лучший оперный театр в мире" в таком месте, которое в 30-е годы прошлого века и вовсе было пропащим захолустьем. Богач и землевладелец Джон Кристи - основатель, начинавший с продажи оргaнов, гаражного и строительного бизнеса, был ко всему прочему неисправимым операманом, настолько неисправимым, что под пятьдесят решил впервые жениться - и женился на оперной певице Одри Милдмей, моложе его на 20 лет. Так что опера на траве возникла не только потому, что, сделавшись вагнеристом, Кристи захотел собственноручно ставить оперы Вагнера. Это был театр для любимой жены, которая была моцартовской субреткой и блистала в созданном для нее театре как Сюзанна, Деспина и Церлина. Предыстория фестиваля хранит и такой любопытный факт: однажды в органной комнате, которая потом использовалась как фойе театра, состоялась оперная проба самого Кристи, который в любительской постановке второго акта "Нюрнбергских мейстерзингеров" спел партию Бекмессера. Кристи был сверхэкономным, одевался более чем сермяжно и ездил в вагонах третьего класса, но в области оперы, несмотря на свое примитивное понимание сущности искусства, хотел иметь у себя под боком все самое лучшее в мире - здесь интуиция его не подводила, и денег он не жалел (сегодня с ним мог бы сравниться, видимо, только Альберто Вилар). Так Кристи хватило ума отказаться от идеи повторения Байрейта в своей усадьбе, не только потому, что Вагнер не предусмотрел партий легкого сопрано для его супруги, но и потому, что компаньоны сумели обратить его взоры на Моцарта. Именно Моцарт и создал фестивалю высочайшую репутацию. А помогали ему в этом выдающийся дирижер Фриц Буш, выдающийся режиссер и интендант Карл Эберт и выдающийся театральный администратор Рудольф Бинг, который в своей книге "5000 вечеров в Опере" увлекательно рассказывает о зарождении и трогательных первых шагах того, что потом прогремело на весь культурный мир под именем Глайндборн.

Уже в спектаклях-первенцах - "Свадьба Фигаро" и "Так поступают все" - Глайндборн прописал опере свои уникальные рецепты, которым тут трепетно следуют и по сей день. Прежде всего - созидание гармоничного художественного целого, некий алхимический сплав музыки, театра, живописи и других видов, когда сознание зрителя не может, а иногда и не хочет разделять спектакль на пение и все остальное. Стиль интеллектуального режиссерского театра в Глайндборне отрицает систему звездного конвейера в том виде, в каком она припеваючи существует, скажем, в "Метрополитен" или Вене, когда знаменитые певцы на ходу впрыгивают в дряхлые от времени спектакли в промежутках между своими контрактами в других частях света. Чтобы петь экспромтом в незнакомом спектакле с дирижером и партнерами, которых впервые видишь, - это то, что Глайндборн не может себе позволить. И в фестивальном выпуске английского журнала "Опера" я прочел весьма характерную фразу, что у Глайндборна, к примеру, уже нет планов во что бы то ни стало заполучить недосягаемого Гергиева, хотя бы и на личном вертолете - дирижер, разрывающийся между Петербургом, Зальцбургом и Нью-Йорком, у которого не остается времени на репетиции, - это другой стиль работы. Если звезды и падают в Глайндборне, то сознательно принимают его условия: это долгая, тщательная работа, фанатичная шлифовка деталей, пение не просто так, а во имя идеи. В принципе Глайндборн мог бы обойтись и без них, этих капризных оперных идолов, но они сами стремятся сюда как в чистилище от греха повседневной рутины. И двери открыты для всех: Welcome! Где бы еще признанное барочное и моцартовское меццо Анне Софи фон Оттер могла спеть Кармен?

А в прежние времена здесь творили чудеса интеллектуалы вокала типа Кэтлин Ферриер, Дениз Дюваль и Элизабет Сёдерстрём, моцартианцы вроде Элизабет Грюммер, Хильды Гюден, Сены Юринач и Ричарда Льюиса, супердивы разряда Любы Велич, Режин Креспен, Джоан Сазерленд, Пилар Лоренгар, Монтсеррат Кабалье и Кири Те Канавы. Даже типичные консервативные звезды, несшие в себе идею оперы как чистой "итальянщины", не упускали случая обрести здесь что-то новое: Джульетта Симионато пела Керубино, Лейла Генчер - Графиню, Мирелла Френи - Церлину, Сюзанну и Адину, по многу раз возвращались Оралия Домингес (незаменимая мистрис Квикли), Сесто Брускантини (тот и другой Фигаро) и Джузеппе Вальденго. Никому из них Глайндборн не предлагал заоблачных гонораров, зато взамен дарил возможность гурманской работы в идеальных условиях и в команде единомышленников, что редко случается в регулярном театре. Именно поэтому фирменное ноу-хау фестиваля - командный принцип и выращивание спектакля, как если б это было человеческое существо. И во всем красной линией проходит самоощущение Глайндборна как лучшего производителя опер среди равных - заряда перфекционизма, заложенного Кристи и Ко, хватает и по сей день. И это очень по-английски. Когда Ла-Манш в тумане, уважающие себя островные британцы говорят, что европейский континент изолирован.

Глайндборн последних 30 лет - та самая генетическая пробирка, в которой клонируются новые формы оперной породы. Исторические спектакли пророков современного режиссерского театра Джона Кокса, Питера Холла, Джонатана Миллера и в особенности Николаса Ленхоффа, Питера Селларса и Грэма Вика, зафиксированные на видео, можно считать лучшим учебником по оперной режиссуре; для наших молодых режиссеров, обдумывающих житье, знакомство с ними может стать не менее полезной практикой, чем курс обучения в нынешнем государственном вузе. Для ищущего интеллекта - крайне захватывающее зрелище: в хорошо знакомых старых сюжетах вдруг открываются такие сокровенные бездны и такие современные смыслы, которые трудно заподозрить в первоисточнике. Как свежо и по-новому, смотрится, например, "Пиковая дама" Вика, очищенная от вампучной бахромы гранд-стиля, очень камерная и интимная, тонкими графичными линиями рисующая душевную дисгармонию петербургских людей в отсутствии тепла и счастья, и как уместен в ней Герман Юрия Марусина.

Глайндборн живет по законам эволюции, и даже неизбежные внутренние революции вполне вписываются в это плавное поступательное движение. Если меняется руководство Зальцбурга или "Опера Бастиль", то это, как правило, долгий и громкий скандал на высшем государственном уровне с непременной стиркой грязного белья. В Глайндборне поступают чисто по-английски: оперная власть переходит из рук в руки столь же чинно и благородно, как и земля от отца к сыну в национальном своде прав наследования. Нынешний Глайндборн ознаменовался инаугурацией нового триумвирата. Функции хозяина фестиваля (executive chairman) плавно перешли по наследству к внуку Кристи Августу (или просто Гасу, гонщику и кинооператору-экстремалу), генеральным директором стал Дэйвид Пикард, а музыкальным руководителем - представитель известной династии, 30-летний дирижер русского происхождения Владимир Юровский, чей авторитет в мире оперы крепнет день ото дня, особенно после громких дебютов в "Ковент Гарден", "Опера Бастиль" и "Метрополитен" (4 октября в БЗК должен состояться российский дебют дирижера с РНО).

Глайндборн-2002 поражал воображение не только эклектичной щедростью репертуара (семь опер разных эпох и полярных стилевых направлений), но и обилием премьер (три вместо обычных двух). Не только общим количеством спектаклей (75!), но прежде всего качеством выделки каждого отдельно взятого. И пронзительной альтруистической смелостью в обращении к непопулярным, и, как следствие, некассовым редкостям. Посмотреть всё вряд ли возможно для путешественника - каждое новое название присоединяется подобно голосам в каноне, и то, с чего начинается фестиваль в мае, прекращает идти к июлю, чтобы в августе фестиваль завершился совсем другой картиной. Свежей глюковской "Ифигении в Авлиде", как и возобновлений моцартовского "Дон Жуана" и "Кати Кабановой" Яначека (то и другое есть на видео), я не застал. Но премьеры "Эврианты" Вебера и "Кармен" с фон Оттер, а также глайндборнский дебют Юровского в восстановленном "Альберте Херринге" Бриттена, сулили не менее интригующие удовольствия. Кстати, когда я приехал, еще не остыли общие восторги по поводу сенсационного дебюта в партии донны Анны русской певицы Татьяны Моногаровой, которая, в кратчайшие сроки заменив заявленную поначалу Аманду Рукрофт, сразила всех безупречным моцартовским стилем и заслужила в прессе похвалы, сводившиеся к тому, что ее Анна - единственное спасение вечера. Самое интересное, что в родном театре Станиславского и Немировича-Данченко, который она, к счастью для мировой оперы, вынуждена была покинуть, ее считали безнадежной.

Благодаря Глайндборну, возможно, придет конец несправедливому забвению для "Эврианты" Вебера (до этого зафиксированы лишь две постановки, в Экс-ан Провансе и Амстердаме). Эта опера известна благодаря часто исполняющейся в концертах увертюре, а некоторые, возможно, слышали целиком и единственную запись - с Джесси Норман и Николаем Геддой. В основе сюжета - распространенная в рыцарских поэмах и балладах история о проверке оклеветанной женской верности, варианты которой можно обнаружить и у Шекспира в "Цимбелине", и у Шумана в его "Женевьеве". Несуразное либретто, созданное нетвердой женской рукой Хельмины фон Чези, полное благоглупостей и псевдосредневековой напыщенности, не помешало реализовать Веберу всё обилие музыкальных идей, которыми он был одержим, создавая жанр большой романтической оперы и все дальше уходя от зингшпиля. В "Эврианте", которая из 1823 года пророчит не только Вагнера, но и другие пути немецкой музыки, так много оригинальности и музыкальных красот, что захватывает дух. Это именно опера, с развернутым речитативом accompagnato между номерами, а не с разговорными диалогами, как в "Вольном стрелке".

Сюжетный и образный строй "Эврианты" вполне вписывается в поэтику гиньоля и более позднего готического романа. Тревожная таинственная атмосфера полна привидений, кровавых секретов и ужасных интриг, и даже есть свой дракончик, которого побеждает главный герой (ну, конечно же, это внутренний шварцевский дракон). Этический конфликт оперы с усомнившимся героем в центре основан на парных сопоставлениях (день - ночь, свет - мрак, женщина - мужчина, добро - зло) и персонифицируется во взаимодействии трех пар персонажей. Фантасмагорическая завязка действия связана с загробным миром, где обитает пара покончивших с собой любовников. Призрак Эммы (внесценический персонаж), сестры главного героя Адоляра, графа Неверского (тенор), тревожит сознание его чистой и преданной жены Эврианты (сопрано). Змеей-искусительницей вползает в страшную семейную тайну этих умертвий коварная наперсница Эглантина (высокое меццо), когда-то отвергнутая Адоляром ради Эврианты - именно она похищает из фамильного склепа главный предмет интриги - кольцо Эммы. Злодей мужского пола, Лизиарт (драматический баритон), этакий трубадурский Яго, завидует славе и счастью Адоляра. Мстительный порыв двух злодеев, ненавидящих, что интересно, даже друг друга, тем не менее, объединяет их в "черный дуэт", противостоящий "светлой паре". Оба решают расправиться с ненавистным врагом через бедную Эврианту: одна выведывает тайну, другой - инсценирует адюльтер и клевещет. Казня себя за разглашение семейного секрета, Эврианта считает себя изменницей и потому не находит сил отрицать обвинение в неверности. Пройдя по кругам ада и убив в себе дракона, в финале оперы герой открывает истину и вновь обретает веру в жену. Кольцо Эммы, орошенное слезами невинной жертвы, возвращается по месту назначения, и упокоенный мир призраков оставляет Эврианту в покое. Финальная расправа Адоляра с черной парочкой, отправляющейся под венец в узурпированных владениях, лишь подчеркивает сомнительность хэппи-энда. Так же, как в оригинале "Лебединого озера", предательство любви не может быть прощено. Даже пусть и на фоне фанфарно-жизнеутверждающего гимна. Порок наказан, добродетель унижена. Эврианта с испугом и брезгливым отвращением взирает на мужа, простирающего к ней объятия. Немая сцена.

На этом пессимистическом перпендикуляре к авторскому финалу и строит свой сумрачный ужастик большой ребенок, великий мечтатель и экстремист Ричард Джонс (это он по-булгаковски казнил Кочубея на озере в Брегенце, отрезав ему голову трамваем, и это он, подобно Диснею, превратил мюнхенского "Юлия Цезаря" в хулиганский монтаж аттракционов). В "Эврианте" от Джонса можно было ожидать какого угодно удара по почкам, но только не аскетичного минимализма. И не такого барьера сложности для восприятия. Старожилы Глайндборна не смогли припомнить спектакля, более нервозного и дискомфортного. Все в нем полно странных намеков и зашифрованных иероглифов, разгадывать которые предоставлено публике. Режиссерское интуитивное наитие почти в необработанном виде преобразуется в патологически нереальные образы и знаки. Джон Макфарлэйн одевает сцену в духе экспрессионизма в так называемый стандарт "Воццека" - всё в черном и сером мышином цвете, за исключением трех белых бликов (костюм Эврианты, намекающий на наготу женского тела как на символ чистоты, призрак Эммы в виде женского лика на лунном диске и ее могила в форме огромной посмертной маски с кровоподтеками у рта). Все колючее и холодное, неуютное, даже в моменты светлых мечтаний Эврианты и дворцовых процессий. Щетинятся острыми шипами стены, в конвульсивных зигзагах застыли высохшие деревья. Обстановкой двора Людовика VI служит один лишь неказистый дубовый стол. Придворные в униформе заключенных. Но как ни сопротивляешься этому минимализму, он странным образом все больше тебя захватывает. Первоначальное отвращение перерастает то в покорность режиссерской воле, то в сентиментальное сопереживание, то в смеховую реакцию. Ну, как, к примеру, не рассмеяться, когда Эглантина начинает дергаться и вести себя как городская сумасшедшая (впечатляющая актерская работа американки Лорен Флэниган) или когда дракон оказывается малахольным великаном на ходулях и с утрированно маленькой головкой - копией лица Адоляра (а кто-то узнает и самого Джонса). А когда та же Эглантина, будучи особой с пограничной психикой в результате неудовлетворенной сексуальности, сходит с ума по-настоящему, то от ее сцены сумасшествия с неожиданным стриптизом не то что смех сквозь слезы, но мурашки по коже. Что ни говори, а было в этой серой пустыне что-то магнетическое. Наверное, в том и состоит божий дар режиссера - заставить публику с увлечением поглощать то, что поначалу не нравится.

"Эврианту" (как и "Ифигению") играет аутентичный Оркестр эпохи Просвещения - на исторических, либо воссозданных инструментах и в камертоне, настроенном на 430 Гц, на 10 герц ниже принятого сейчас. И этот первозданный аромат времени придает музыке совершенную неповторимость. На последнем показе спектакля дирижер-постановщик, именитый Марк Элдер, впервые в Англии осуществивший "Эврианту" в концертном варианте еще в 94-м году, уступил палочку глайндборнскому дебютанту - американцу Дэйвиду Джексону. Дополнив недостающие впечатления у очевидцев, я сумел составить сравнение: в отличие от более рационального и жесткого Элдера (Москва помнит его хотя бы по гастрольному "Макбету" Английской Национальной оперы) у Джексона получился более теплый, нежный и трепетный спектакль. В каждом такте чувствовалась влюбленность дирижера в эту божественную музыку, и даже волнение, сковывавшее маэстро в увертюре, придавало происходящему особое обаяние. Сильной стороной Джексона является также его чуткий контакт с певцом.

Вокальным утешением вечера на сей раз оказалась немка Анне Шваневилмс в титульной партии, обладающая интеллектом большого музыканта и истинным сопрано sfogato, то есть голосом универсальным, в котором, как в радуге, соединяются краски всех женских регистров (кто-то, слыша легкий холодок в ее тембре, определяет этот голос как вагнеровский, но мне кажется, что эта певица шире подобных рамок). Как актриса она владеет секретом трогать сердца. Как стилист она в преимущественном положении, единственной из всего состава являясь коренной носительницей немецкого языка. У нее прекрасная фигура и свежая внешность, несмотря на бальзаковский возраст; рядом с неуклюжей черной гусыней Эглантиной Эврианта смотрится как белый лебедь. В оперу эта женщина пришла с большим опозданием, так как, подобно Ирине Архиповой, посвящала свою прежнюю жизнь архитектуре и работала в области паркового дизайна - вот, оказывается, откуда безупречная выстроенность архитектоники ее голоса. В контексте со Шваневилмс в более низкой партии Эглантины драматическое сопрано Флэниган, поющей весь кровавый репертуар от Абигайль до Леди Макбет, казалось легковесным и пронзительным колоратурным сопрано - так темны, сочны и полновесны были низкие ноты Эврианты. Причина - чисто технологическая: Шваневилмс поет всегда на дыхании, свободно, что позволяет ей без проблем лавировать вверх-вниз, успешно преодолевая неистовые скачки партии, а Флэниган "зажимает" выходы в крайние регистры, отчего ее низкие ноты звучат гнусаво и сдавленно. К самым запоминающимся моментам спектакля относятся интимные грезы в ожидании супруга, тихие мученические излияния в горном ущелье и бурный жертвенный экстаз Эврианты, когда ее, полуживую, находит королевская охота - в своих бенефисных сценах Шваневилмс, не говоря о другом, поражает как стальной колоратурой, так и гипертрофированной психологизацией речитатива, чем не способна похвастаться в упоминавшейся записи даже дива из див Джесси Норман.

Мужской состав "Эврианты" без боя уступил пальму первенства женскому вкупе с молоденькой Ребеккой фон Липински (пейзаночка Берта). Жаль, негде было развернуться в формальной партии Людовика VI интеллигентному басу Клива Бейли, имеющему хорошие контракты в Европе и регулярно записывающемуся на фирме Chandos. В итоге чемпионом по эту сторону баррикад стал бас-баритон Павло Хунка в качестве Лизиарта (мы помним его как Томского в привозной "Пиковой даме" Юрия Любимова). Его профессионализм заслуживает высших похвал, но его злодей выглядел слишком уж простовато - этакий сельский гибрид Мефистофеля с Фальстафом. Не блистал внешним видом (а скорее своей плешью) и главный герой Адоляр у Джона Дашака, его антирыцарственный увалень смог прочистить свой неплохой тенор ближе к концу спектакля. Слушаешь и кажется, что успешное звучание этого певца напрямую зависит от применения форсирования. Смотришь и думаешь, как могла Эврианта так долго обманываться?

На фото:
Август Кристи.
Владимир Юровский.
"Эврианта". Сцена.
"Эврианта". А.Шваневилмс (Эврианта), Л.Флэниган (Эглантина).

окончание ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru