Хрустальный голос Джоан Сазерленд

Евгений Цодоков
Главный редактор

Исполнилось 75 лет одной из блистательных примадонн оперной сцены 2-й половины 20 века - австралийской певице Джоан Сазерленд (сопрано). Ее изумительный голос, сочетающий в себе колоратурное мастерство с драматической насыщенностью, богатство тембровых красок с ясностью голосоведения покорял долгие годы любителей и знатоков вокального искусства. Сорок лет длилась ее театральная карьера. Дебютировав в 1950 году в своем родном городе Сиднее (заглавная партия в опере "Юдифь" Ю.Гуссенса) она покинула сцену там же в 1990 году исполнив партию Маргариты в "Гугенотах" Дж.Мейербера. С 1952 года певица выступала в Ковент-Гардене, где с триумфа в партии Лючии в 1959 году началась ее мировая слава.

В 1961 году той же партией она дебютировала в Метрополитен. Среди других коронных ролей Сазерленд - Амина в "Сомнамбуле", Норма, Мария в опере "Дочь полка", Аида, Амелия в "Бале-маскараде", Виолетта.

1/3

Особо надо отметить ее моцартовские роли (Донна Анна и Донна Эльвира в "Дон Жуане", Графиня в "Свадьбе Фигаро"), мастерство в исполнении произведений Генделя (оперы "Альцина", "Роделинда", "Юлий Цезарь", "Ксеркс", оратории "Семела", "Самсон").

Мало кто из певцов обладал такой широтой жанрово-стилистической палитры. Одинаково легко она чувствовала себя не только в итальянском и австро-немецком репертуаре, но и во французском ("Сказки Гофмана", "Лакме", "Эсклармонда" Ж.Массне). Пела она и в современных операх. В 1955 году в Ковент-Гардене певица стала участницей мировой премьеры оперы М. Типпетта "Свадьба в Иванову ночь" (партия Дженнифер), в 1958 пела в английской премьере оперы "Диалоги кармелиток" Ф.Пуленка.

С 1954 года верным спутником ее жизни стал известный дирижер Ричард Бонинг (р. 1930). Вместе с ним она не только выступала на сцене, но и осуществила много записей. Лучшие среди них: "Анна Болейн", "Дочь полка", "Лукреция Борджиа", "Лючия ди Ламмермур", "Любовный напиток" и "Мария Стюарт" Доницетти; "Беатриче ди Тенда", "Норма", "Пуритане" и "Сомнамбула" Беллини; "Семирамида" Россини, "Травиата" Верди, "Гугеноты" Мейербера, "Эсклармонда" Массне. С К.М.Джулини она осуществила одну из лучших записей "Дон Жуана" (партия Донны Анны). Особо надо сказать "Турандот" с Зубином Метой. Эта запись оперы - в числе лучших среди 30 аудиоверсий пуччиниевского шедевра. Сазерленд, которой в целом не очень свойственны такого рода партии, где нужна экспрессия, иногда доходящая до брутальности, удалось здесь раскрыть новые черты образа Турандот. Он получился более "хрустальным", пронзительным и в чем-то беззащитным. За суровостью и сумасбродностью принцессы стала чувствоваться ее страдающая душа. Отсюда и более логичным оказывается чудесное превращение жестокосердной красавицы в любящую женщину.

Совершенно другой предстает Сазерленд в "Дочери полка". Солнечный, ласковый, непосредственный, увлекающийся - нет эпитетов, которые смогли бы полно и исчерпывающе охарактеризовать характер, создаваемый ею в этой незабываемой роли. И так везде в записях 60-х-первой половины 70-х годов.

Е.Цодоков

О певице можно писать бесконечно. Но мы приготовили небольшой сюрприз для читателей. Известнейший и авторитетный историк оперного искусства Всеволод Васильевич Тимохин, автор многочисленных публикаций и книг о выдающихся певцах 20 века, любезно предоставил нам возможность опубликовать на страницах нашего журнала фрагменты своей статьи о Сазерленд, написанной в 1974 году, но не потерявшей актуальности и убедительности профессионального взгляда.

Джоан Сазерленд

История мирового вокального искусства знает немало примеров, когда с первых же выступлений на оперной сцене артист приковывает к себе внимание слушателей и каждая его новая работа, новая роль встречается аудиторией со все возрастающим интересом. Но очень часто творческий рост певца идет гораздо менее стремительными темпами: от партии к партии, постепенно совершенствуется, обогащается его искусство. Порой слушатели уже склонны считать, что он достиг своего "артистического потолка", но наступает момент, когда одна спетая партия, один спектакль внезапно открывает публике художника, музыканта, которого они ранее, оказывается, просто знали недостаточно хорошо, обнаруживает всю силу и масштаб его дарования, возносит артиста на вершину мировой славы. Именно так случилось с солисткой лондонского театра "Ковент-Гарден" Джоан Сазерленд.

В начале 60-х годов художественная критика во многих странах мира единодушно признала Сазерленд одной из крупнейших певиц современности. В статьях и рецензиях фамилия артистки стала часто заменяться звучным итальянским словом "La Stupenda" ("Изумительная"). Этот, на первый взгляд, совершенно незначительный штрих сразу же приобретает особый смысл, если вспомнить, что подобный обычай распространяется только на самых знаменитых певиц. В наши дни такой чести удостаивались лишь Мария Каллас, которую называли не иначе, как "La Superba" ("Великолепная"), и Рената Тебальди, чье имя нередко заменялось эпитетом "La Divina" ("Божественная"). Но" если за ростом мастерства Каллас и Тебальди слушатели с интересом наблюдали с их первых шагов на сцене, то быстрый артистический взлет Сазерленд явился для подавляющего большинства любителей музыки полной неожиданностью. А ведь Джоан Сазерленд была отнюдь не новичком в вокальном искусстве.

...Все началось с возобновления после более чем тридцатилетнего перерыва оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур" в театре "Ковент-Гарден" 17 февраля 1959 года. Эта опера, некогда услаждавшая слух меломанов всей Европы, в 50-х годах нашего столетия за пределами Италии исполнялась очень редко. Трудно сказать, чем именно был продиктован выбор дирекции театра, но во всяком случае желание познакомить публику с малоизвестным произведением не могло не вызвать интереса - тем более, что постановочной частью спектакля руководил выдающийся режиссер Франко Дзеффирелли, а музыкальной - знаменитый Туллио Серафин. Заглавную роль поручили Джоан Сазерленд, которая, как считало художественное руководство театра, может хорошо справиться с этой трудной партией.

Уже после первых репетиций стало ясно, что премьера оперы будет событием в театральной жизни английской столицы. Пение и игра Джоан Сазерленд поразили режиссера и дирижера. Серафин, знавший лучших исполнительниц этой партии на протяжении более полувека, был растроган до слез: впервые для него мелодраматичная и сентиментальная история несчастной любви ламмермурской невесты прозвучала как высокая жизненная трагедия. Стремясь к предельной выразительности каждого эпизода, окрашивая каждую фразу, каждое слово глубоким и неподдельным чувством, артистка не пожертвовала ни одним вокальным эффектом, которыми так богата партитура оперы. Совершенство техники, легкость и непринужденность ее пения вызывали ассоциации с непревзойденным искусством прославленных мастеров итальянского бельканто. Премьера "Лючии ди Ламмермур" стала подлинным триумфом.

До появления Джоан Сазерленд многие исследова­тели находили перспективы итальянского колоратурного пения безрадостными. Более того, считалось, что его былой блеск и слава навсегда ушли в прошлое. Паль­ма первенства прочно принадлежала школе драмати­ческого пения, основы которой сложились в эпоху Вер­ди и композиторов-веристов. Действительно, за прошед­шие несколько десятилетий Италия выдвинула плеяду выдающихся драматических сопрано, однако итальян­ским колоратурным певицам не удавалось добиться признания, каким пользовались их знаменитые пред­шественницы. Сохранилась, правда, блестящая вокаль­ная техника, позволяющая с необыкновенной легкостью «парить» в верхнем регистре и без труда брать крайне высокие, «птичьи» ноты, но, при всей исключительной виртуозности исполнения, пение стало несколько одно­образным, одноплановым - оно не западало глубоко в душу, не трогало по-настоящему сердца слушателей. Многие музыканты пришли к убеждению, что тайны классического бельканто безвозвратно утеряны, что сочинения, например, Беллини и Доницетти маловыра­зительны и неинтересны для современной аудитории. Затем появилась Мария Каллас, и произведения этих композиторов обрели свое второе рождение: публика с удивлением обнаруживала в них необычные нюансы, поразительное богатство чувств, яркую экспрессию, нако­нец, живые человеческие характеры. Но Каллас, создававшей потрясающие по реализму и психологической тонкости вокально-драматические портреты Нормы, Лючии, Амины и Эльвиры, далеко не всегда удавалось успешно передать виртуозный блеск музыки Беллини и Доницетти.

Искусство Сазерленд явилось результатом свое­образного синтеза вокально-драматической экспрессии Каллас и феноменальной техники. Певица доказала, что подлинная красота бельканто - в слиянии драма­тичности и глубокой осмысленности пения с высоким виртуозным мастерством. А ведь как раз этого слияния, единства и не могла добиться на протяжении полувека ни одна колоратурная певица! Недаром миланская пресса писала, что все истинно великие традиции итальянского пения заключены сейчас в искусстве Са­зерленд.

Живым воплощением таких традиций стала интер­претация певицей роли Лючии. При несомненной близо­сти романтической трактовке Каллас, исполнение Сазерленд приобрело ярко индивидуальные черты и, как считают многие критики, больше соответствует са­мому эмоциональному строю музыки Доницетти. Дело отнюдь не в том, что в плане чисто виртуозном англий­ская певица оставляет большее впечатление, чем Кал­лас. «La Superba» существенно трансформировала худо­жественный образ героини. Тяготея к высокому пафосу чувства, Каллас привносила в трактовку роли Лючии размах и пламенность экспрессии: ее героиня отнюдь не была натурой слабой и беззащитной, она не покорялась судьбе, а боролась с нею, и драматический финал казался логическим завершением борьбы. Образ, созданный Сазерленд, лиричнее, мягче. Как писал один из рецензентов, с самого начала оперы было ясно, что эта высокая, с гордой осанкой девушка, словно нежный цветок, неминуемо должна была погиб­нуть в леденящей атмосфере корысти и эгоизма. Вместе с тем в самом подходе к интерпретации музыки Дони­цетти и Каллас и Сазерленд стоят на одних творческих позициях. Наглядным подтверждением подобной общности может служить исполнение сцены сумасшествия Лючии, по традиции считавшейся виртуозно-блестящей вокальной пьесой концертного плана. Мария Каллас, первая в наше время, открыла изумленной аудитории глубокий внутренний драматизм этой сцены.

И когда слушатели, затаив дыхание, внимают Сазер­ленд- Лючии, они также восхищаются не только вели­колепным голосом певицы, ее законченным мастерст­вом - они видят перед собой образ героини, словно сошедший со страниц романа Вальтера Скотта и пар­титуры Доницетти, - настоящий человеческий характер.

Сцене безумия исполнение Сазерленд сообщает уди­вительную гармоничность и нерасторжимую целост­ность. Здесь нет ни одной фразы, которая не была бы согрета горячим человеческим чувством. Голос певицы звучит гораздо ярче, насыщеннее, сочнее, чем у любой типично колоратурной певицы (сказался, конечно, ее опыт выступлений в лирико-драматическом репертуаре), вся гамма эмоций - от мечтательной элегичности, ти­хих просветов радости до всплесков отчаяния - полу­чила у артистки необыкновенно впечатляющее вопло­щение. Безмятежным покоем, созерцательностью чувст­ва исполнена «ария с флейтой», изобилующая сложней­шими виртуозными узорами (великолепное дыхание и совершенный художественный контроль позволяли артистке исполнять некоторые из этих пассажей, нахо­дясь, по ходу действия, спиной к публике и даже лежа на ступеньках лестницы лицом вниз, - ничего подоб­ного практика современного вокального искусства еще не знала). Лючии кажется, что она вновь с Эдгаром, что к ней вернулись дни любви, и вот уже с радостной просветленностью певица как бы утверждает иллюзор­ное счастье безумной Лючии! Вся эта сцена - подлинный триумф Сазерленд - художника, вокалистки и музыканта.

В трактовке певицей роли Лючии нашел наиболее полное выражение тот синтез калласовской экспрессии и виртуозного мастерства колоратурных сопрано старой школы, о котором речь шла выше. В той или иной мере он свойствен и всем другим артистическим созданиям Сазерленд, хотя во многих работах отчетливо сказывается прежде всего лирическая природа дарования певицы. Женственны, трогательны, непосредственны ее Амина («Сомнамбула») и Эльвира («Пуритане»), полна задора, кипучей темпераментности Мария («Дочь полка»). Совершенно необычной и неожиданной для подавляющего большинства слушателей оказалась лирическая трансформация, которую претерпела у Сазерленд, может быть, наиболее патетико-романтическая партия Каллас - беллиниевская Норма. Интерпретация Сазерленд вызвала в среде музыкантов и любителей вокального искусства немало споров. Поначалу было даже трудно представить себе, чтобы образ этой жрицы-воительницы, который с таким потрясающим драматизмом воплощала Каллас, мог предстать в каком-либо ином эмоциональном ракурсе. В своей трактовке Сазерленд сделала главный акцент на мягкую элегичность, поэтическую созерцательность. В ней не было почти ничего от героической порывистости Каллас. Конечно, в первую очередь все лирические, мечтательно-просветленные эпизоды в партии Нормы - и прежде всего молитва «Casta diva» - прозвучали у Сазерленд исключительно впечатляюще. Однако нельзя не согласиться с мнением тех критиков, которые указывали на то, что подобное переосмысление роли Нормы, оттенив поэтическую красоту музыки Беллини, все же в целом, объективно, обеднило характер, созданный композитором. Впрочем, рецензенты далеки от того, чтобы считать работу певицы над художественным воплощением образа Нормы законченной, поэтому возникающий у многих музыкантов вопрос: «Не сможет ли трактовка Сазерленд способствовать появлению новой концепции роли Нормы?» - отнюдь не лишен актуальности.

Хотя Сазерленд никогда не училась в Италии и среди ее педагогов не было вокалистов-итальянцев, артистка составила себе имя прежде всего своей выдающейся интерпретацией ролей в итальянских операх 19 века. Даже в самом голосе Сазерленд - редком, необыкновенном по красоте и разнообразию тембровых красок инструменте - критики находят характерные итальянские качества: искристость, солнечную яркость, сочность, сверкающий блеск. Звуки его верхнего регистра чистые, прозрачные и серебристые, напоминают флейту. Средний регистр своей теплотой и наполненностью производит впечатление задушевного пения гобоя, а мягкие и бархатистые низкие ноты словно исходят от виолончели.<...>

Сазерленд владеет голосом как законченный виртуоз своим инструментом. Но для нее никогда не существует техники ради показа самой техники; все ее филигранно выполненные сложнейшие фиоритуры вписываются в общий эмоциональный строй роли, в общий музыкальный рисунок как его неотъемлемая составная часть.

В.Тимохин

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ