«Семён Котко» — птица Феникс

Евгений Цодоков
Главный редактор

Когда я впервые услышал «Семёна Котко», я понял, что Прокофьев великий композитор.
С.Рихтер

В Москве прошли очередные гастроли Мариинского театра. Была исполнена (17 ноября) лишь одна опера - «Семён Котко» Сергея Прокофьева. На пресс-конференции перед спектаклем, проходившей в СТД, Валерий Гергиев говорил о многом: о новых постановках, о трудной судьбе выживания театра в сложный исторический период, о проблемах реконструкции Большого и Мариинского театров, о своих отношениях с министром культуры. Но самой важной для меня стала одна фраза, на которую мало кто обратил внимание.

Маэстро подчеркнул, что наиглавнейшее в этих гастролях для него - именно Прокофьев и возможность показа москвичам «Котко». Что же таилось за этой достаточно загадочной фразой? Неужто другие проекты для дирижера менее интересны и значимы? Конечно же, нет. Так попробуем поразмышлять на эту тему.

Следует сразу оговориться. Эта постановка уже далеко не премьерная. Многие ее видели, еще больше написано журналистами и критиками. Поэтому нет смысла в ее подробном рецензировании с описанием постановочных и музыкальных деталей. Однако спектакль имеет один совершенно исключительный аспект. Он - явление не только музыкально-театральное, но и историко-культурное. Вот об этом и пойдет речь.

«Революционное» произведение Прокофьева до последнего времени можно было считать «потерянным» для сцены опусом. Таким его сделал советский агитпроповский и неудобоваримый сюжет Валентина Катаева. Однако в который раз я убеждаюсь: чтобы ни говорили об оперном жанре как синтетическом, главное в нем - музыка. А когда она гениальна, то вербальные литературные смыслы отходят на второй план. Музыкальный язык Прокофьева - это независимый и самодостаточный мир, связанный, разумеется, с действительностью, но какими-то загадочными тайными тропами. Он обладает удивительной многомерностью, чувством современности и способностью к художественной мимикрии (таково уж было время), безгранично расширяющей выразительность палитры, придающей ей пронзительное звучание. Ему одинаково подвластны и лиризм, и брутальность. Он способен «переварить» и преобразить любой литературный смысл (впрочем, еще Пуччини, пускай и полушутя, утверждал, что «все можно положить на музыку, - от железнодорожного расписания до «Данте» Сарду...»).* Мир этот, конечно, всегда был, в сущности, антисоветским (ибо «советский художественный мир» одномерен и предсказуем), что Власть подспудно ощущала. Поэтому эта опера только ждала своего часа, чтобы превратиться в антиутопию. Теперь этот час настал.

Валерий Гергиев с режиссером Юрием Александровым хорошо уловили этот момент. И это второй (после свойств самой музыки) фактор, сыгравший определяющую роль в возможности возрождения из пепла прокофьевского опуса. Сама наша постсоветская действительность с ее общественно-политическим абсурдом, гегемонией постмодернизма и появлением таких его частных случаев как соц-арт, когда художники не выражают что-либо, и даже не анализируют, а просто эстетски «смакуют тотальную знаковость советской культуры», оказалась в одночасье прекрасной питательной средой для реанимации и переосмысления некоторых советских «текстов» (в широком смысле этого слова). Кафкианское превращение революционно-романтического катаевского мира (проницательно обогащенного композитором иронией) в «сталкеровско-платоновское» пророчество (такие эпитеты озвучивал в одном из интервью сам художник постановки Семен Пастух) выглядит в современном контексте совершенно естественно. Оно как бы даже логично вырастает из самой сути сочинения, оказавшегося, благодаря прокофьевской музыке, в высокой степени толерантным к таким экспериментам. Действие, сдобренное смачными живописными деталями брейгелевского толка (фантастические механизмы, полифоничность мрачного пейзажа разрухи, монструозные бутафорские висельники, убогие крестьянские танцы), производит неотразимое впечатление. Вот где весьма кстати буйная сюрреалистическая фантазия сценографа и режиссера, столь неуместная, к примеру, в мистериально-поэтичном «Китеже»! (речь идет о последней питерской постановке оперы Римского-Корсакова - прим. авт.).

Кульминацией постановки является апокалиптический финал третьего акта, в котором героям уготована судьба Лаокоона, а посреди жизненного пожарища мечется, как «Безумная Грета», Любка. Собственно же заключительный «маоистский» финал-апофеоз всей оперы при таком ракурсе становится концептуально искусственным. И в этом глубокий трагический смысл! Жаль, что этого не поняли те, кто подверг его критике.

Теперь, пожалуй, самый главный вопрос: зачем все это было сделано? Ведь сейчас не начало 90-х, когда открывшаяся возможность переосмысления истории воспринималась как глоток свежего воздуха, была актуальна как никогда. Кому сейчас нужно «покаяние», кого и о чем предупреждать? Все уже «осведомлены» самой жизнью. Нет, не в стиле постановки главный смысл! А в том, что Гергиев ощущал необходимость «реанимировать» забытый музыкальный шедевр, и по-другому это сделать было невозможно! Политическая конъюнктура преходяща, художественный акт долговечен. Он останется в памяти как явление культуры даже тогда, когда эта постановка (время неумолимо!) сойдет со сцены.

Необходимо все же кратко сказать о конкретном исполнении оперы. Превосходной степени заслуживает мастерство маэстро и ведомого им оркестра. Ему доступно как тонкое понимание стиля прокофьевской лирики, так и упругий кричащий «нерв» драматических эпизодов. Ненавязчивы фольклорные (украинские) мотивы, зато ярко блещет прокофьевский юмор. Среди солистов наибольшее впечатление произвели Виктор Луцюк (Котко), Татьяна Павловская (Софья) и Геннадий Беззубенков (Ткаченко), причем как в вокальном, так и в актерском плане. В опере много довольно трудных ансамблей, с которыми почти все исполнители успешно справлялись. Менее убедительными оказались слишком уж «оперные» и неповоротливые образы Царева и Любки (В.Черноморцев и И.Лоскутова). Среди немногих замечаний, которые можно предъявить удачной в целом концепции Александрова, - некоторая режиссерская невнятность отдельных массовых сцен, таких как «появление немцев» или «налет гайдамаков». Но это частности.

Гергиев твердо решил освоить все оперное творчество Прокофьева, что можно считать культурным подвигом, учитывая нешлягерный характер музыки русского гения. Любопытно, какие ресурсы он найдет для актуализации последней прокофьевской оперы - «Повести о настоящем человеке»?

* Письмо Дж.Пуччини Л.Иллике от 4 октября 1904 г.

Постскриптум

Показ «Котко» в Москве вызвал достаточно много откликов в столичной прессе. Спектр оценок постановки у большинства рецензентов располагается между иронично-пренебрежительной характеристикой и сердито-менторской. Раздражение пресыщенной столичной журналистской братии сродни «ярости Калибана». Только надо бы помнить одно крылатое выражение: «Юпитер, ты сердишься, значит, ты неправ!».

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ