В Королевской опере, как раз в день рождения Моцарта, состоялась премьера второго спектакля из объявленных трех опер зальцбургского гения и его либреттиста Лоренцо Да Понте. После «Дон Жуана», где в не очень интересной постановке был представлен совсем несимпатичный образ не джентльмена, эта талантливая парочка, видимо решила отыграться на дамах и показать нам, что и они — не ангелы. «Così fan tutte» — так поступают все женщины! Но надо сказать, что, если наши героини экзамен на верность все-таки не выдержали, то только потому, что уж больно жестоки и бессердечны были средства их искушения. Называя вещи своими именами: это был чистой воды шантаж! «Я приму яд, если…» «Я убью себя, если…» Может, в итоге, они и оказались неверными, но зато гуманными, человекосострадающими. И комедии не надо было превратиться в трагедию. Хотя конец ее — грустен!
Темы: К 220-летию со дня рождения Джоаккино Россини. Успех «Манон» в Кишинёве. Имени Архиповой. Памяти Важи Чачавы. Российская премьера оперы Ибера. Новости «Мет». «Орлеанская дева» — спектакль, который можно увидеть только в Перми.
К 220-летию со дня рождения Джоаккино Россини
Екатеринбургский театр оперы и балета представляет первую премьеру 2012 года — комическую оперу Джоаккино Россини «Граф Ори». Искрометное творение итальянского оперного гения полно остроумия и музыкальной магии. «...Быть может, это одна из лучших партитур Россини. Может быть, нигде, за исключением "Цирюльника", композитор не был так остроумен и весел… Какое музыкальное богатство! Всюду роскошь удачных мелодий, новые рисунки аккомпанемента, изысканные гармонии, неожиданные оркестровые эффекты, драматические ситуации, полные смысла и остроумия» — так писал Гектор Берлиоз об этой опере.
«Риголетто» Верди с несколькими знаменитыми ариями, быстро развивающимся сюжетом средневекового соблазнения, похищения и мести по праву занимает место среди самых популярных опер.
Постановка Большой оперы Флориды (Florida Grand Opera), которая открыла субботний вечер «Arsht Center» в Майами, предложила всё, что только можно пожелать в одном спектакле — блестящее исполнение партий, живую игру оркестра, шикарный состав певцов. Всё это предвещало волшебный вечер в опере.
В Амстердаме, этом наркотическом оплоте Европы, состоялась премьера «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. Как явствует из рецензии нашего автора А. Курмачёва, побывавшего на спектакле, кое в чем его стилистика вполне перекликается по духу с такой характеристикой нидерландской столицы. Здесь постановщик Д. Черняков проявил на редкость хорошее знание предмета.
Не являясь поклонником постановочного стиля модного отечественного оперного режиссера, коллектив нашей редакции, тем не менее, данной публикацией демонстрирует свою толерантность к тому режиссерскому направлению в оперном искусстве, которое исповедует этот парвеню от искусства, как, впрочем, и к достаточно субъективному взгляду рецензента. Но, в конце концов, наша главнейшая обязанность — информировать читателей по возможности обо всем, что происходит в мире оперы, пускай даже какие-то явления уже и оперным спектаклем назвать нельзя. Впрочем, из всего надо извлекать пользу — выход за границы жанра позволяет лучше и глубже осознать его собственную специфику и достоинства.
Серию возобновлений на исторической сцене Большого театра вслед за «Борисом Годуновым» и «Турандот» продолжил прокофьевский «Огненный ангел». Эта постановка появилась в репертуаре первой московской оперы в 2004 году и знаменовала собой продолжение большой прокофьевской линии, когда в течение десятилетия здесь были поставлены многие шедевры композитора, ранее, не слишком жалуемые Большим. Кроме того, именно «Огненный ангел» тогда вообще впервые появился в репертуаре Большого – тем самым театр как бы отдавал долги Прокофьеву и одному из его шедевров, долгие годы игнорируемому российским оперным театром как таковым. Написанный в 1920-х «Ангел» так и не был нигде поставлен при жизни автора – первые его исполнения состоялись в Париже (концертная версия) и Венеции (сценическая премьера) уже после ухода Прокофьева, в Советском Союзе постановки этой мистической оперы стали возможны лишь в середине 1980-х, и то не на первых столичных сценах.
По установившейся традиции наш журнал продолжает отмечать на своих страницах важнейшие юбилеи в мире оперы. Сегодня в этом кратком обзоре мы остановимся на трёх именах.
Корнелия Мария Фалькон — 200 лет
28 января исполнилось 200 лет со дня рождения знаменитой французской певицы 19 столетия, сопрано Корнелии (Марии) Фалькон (1812-1897). Она родилась в Париже, училась в Парижской консерватории. Среди ее учителей великий певец Адольф Нурри.
Пусть читатель не смущается несколько игривым названием статьи. Именно веселые картинки, контрастирующие идее «. Спектакль не является новым: впервые дзеффиреллиевские «Паяцы» появились на сцене лондонского «Ковент-Гардена» аж в пятидесятые годы прошлого века, потом в «Метрополитен-опере» в 1992 году, совсем недавно (в 2011) на сцене генуэзского театра «Карло Феличе», и вот «переехали» в Верону. Можно сказать, что речь идет о труде всей жизни.
Мэтр, много раз обрушивающийся в печати в весьма резких тонах на эксцессы современной «режоперы», в обычаях которой актуализация классических названий, в случае с «Паяцами» не следует авторскому точнейшему указанию времени и места (в Калабрии близ Монтальто, 15 августа (праздник Успения Богородицы) между 1865 и 1870 годами), а переносит историю безумной ревности и кровавого убийства на сто лет вперед. Но, естественно, ни о каких эксцессах речи не идет. «Паяцы» хорошо поддаются такой операции, их автор вдохновлялся реально происшедшим фактом, и в наши времена итальянские газеты полны известиями о преследованиях и убийствах женщин их же мужьями или возлюбленными.
Если постановка в Deutsche Oper Berlin «Танкреда» Россини, о которой шла речь в прошлый раз, была премьерой конца января этого года, то увиденные мною на этой же сцене «Тоска» в постановке Болеслава Балрога и «Травиата» в постановке Гётца Фридриха являются старожилами здешних подмостков уже с весьма солидным прокатным стажем. Премьера «Тоски» Пуччини состоялась в 1969 (!) году, и мой спектакль был 351-м со дня премьеры. Статистика «Травиаты» более скромная: она была поставлена в 1999 году и в день моего посещения Deutsche Oper Berlin выдержала свое 97-е представление.
Автопортрет Леонардо да Винчи, перетягивание каната — бюргерская забава, старинный орган и японский веер, горящие факелы на фоне пластиковых белых панелей… — все это элементы «» в Венской государственной опере. Странный винегрет, ингредиенты которого не хотят соединяться в единое целое, в единую картинку, в полноценный спектакль. Принимая эту «эстетику эклектики», просим извинения у читателей нашего журнала: статья, посвященная этому «Фаусту», тоже будет состоять из разрозненных фрагментов. Ибо критик обязан же следовать за художником, судя его творение по законам, им самим над собою установленным?
1. О любви
«Фауст» в нынешней версии идет в Вене с 2008 года, фото спектакля и видеофрагменты, доступные на сайте театра, не позволяли предположить интересного режиссерского решения. Но в текущей серии спектаклей привлекла возможность услышать и увидеть титульную партию в «Метрополитен».
Московский международный Дом музыки продолжает представлять столичной публике молодых оперных певцов, наших соотечественников: кого-то из них мы знаем уже очень хорошо, а кого-то – явно еще недостаточно. В декабре, на и тенор Георгий Васильев. Этот концерт, несомненно, стал еще одним ярким событием из серии «Радость меломана»: его «заветный огонь» оказался способен растопить сердца как самой широкой публики, так и истинных ценителей оперного искусства. И просто хочется не продекламировать даже, а… спеть «Радость безмерная!..», как это делает Собинин в опере Глинки «Жизнь за царя», ибо подобные оперные праздники, когда на сцену выходят молодые и перспективные отечественные вокалисты, в родном Отечестве выдаются всё-таки нечасто.
Наш журнал завершает публикацию статьи о проблемах Большого театра. Сегодня речь пойдет о принципах подбора оперной труппы, художественном руководстве театром и некоторых других аспектах деятельности коллектива.
Большие вопросы вызывает необходимость сохранения постоянной труппы театра — штатных певцов. Постоянный штат на первые роли имеет весьма много негативных аспектов, и у Большого театра всегда в этом плане существовало много проблем, которые сохраняются и поныне. Известно, что потеря творческой формы может случиться и с самыми заслуженными вокалистами, кроме того, засилье местных «корифеев» в текущем репертуаре не дает возможности услышать новые, талантливые и перспективные голоса.
Автор этих заметок искренне считает, что критик обязан быть внимательным и, по возможности, доброжелательным наблюдателем. Ведь смотреть спектакль и слушать музыку — гораздо более приятное и менее обременительное занятие, чем ставить и исполнять. Критик не находится в центре внимания и почти не рискует стать мишенью для похвал или ругани. Так что взвешенность оценок и уважительный тон рецензии входят в его обязанности.
Этот же автор опасается, что в случае со «Сказками Гофмана», независимо от сценической площадки и состава исполнителей, ей будет очень трудно быть объективной. Причина одна — безоглядное обожание посмертного шедевра Жака Оффенбаха. Мне пришлось много лет назад видеть спектакль Александра Тителя, который тогда еще Свердловский театр оперы и балета привозил в Москву, потом в девяностых годах теперь уже минувшего века постановки в миланском театре «Ла Скала» и веронском «Филармонико», не столь давно — на фестивале в Мачерате. И вот снова «Ла Скала».
До нынешней поездки единственный раз побывать в Берлине мне удалось в 2000 году, однако то давнее туристическое путешествие (скажем так, «по случаю») с приобретением музыкальных впечатлений в германской столице никак связано не было. Но я хорошо помню, что здание Deutsche Oper Berlin – конструктивистская коробка из стекла и бетона, увиденная мною тогда из окна экскурсионного автобуса – всё же не на шутку смогло завладеть моим вниманием, хотя как объект архитектурно-исторической ценности рассматривать его, конечно же, не стоит. Совсем другое дело – художественная значимость названного музыкального института, оспаривать которую и в голову никому не приходит, ибо оснований для этого просто нет. Да и мои собственные музыкальные впечатления конца января от трех вечеров в здании Немецкой оперы на Бисмаркштрассе в Западном Берлине рисуют картину весьма оптимистичную. Сейчас, в первой части настоящих заметок, речь пойдет о берлинской премьере «Танкреда» Россини, а во второй части через неделю – о двух постановках текущего репертуара («Тоска» Пуччини и «Травиата» Верди).
Двухнедельный марафон под названием «Крещенская неделя», который уже в восьмой раз устраивает по доброй традиции московский театр «Новая опера», посвящая его памяти своего отца-основателя Евгения Колобова, задумывали завершить на сверхмажорном аккорде. И название в афише — бессмертный «Севильский цирюльник» Россини — развесёлое, и заморских статусных гастролёров в нём — целых три. Да не каких-нибудь — а самых что ни на есть специалистов по бельканто с родины этого самого бельканто! Казалось бы, мероприятие обречено на успех — уж, по крайней мере, не меньший, чем выпал на долю прочих событий этого фестиваля. Однако на поверку, спектакль 29 января не стал безусловной кульминацией крещенского форума — ожидания от него оправдались лишь частично.
«Севильский цирюльник» образца 2008 года — первое обращение «Новой оперы» к этому безусловному шлягеру всех времен и народов, да и, по сути, — первое обращение к Россини.
Морозным вечером 25 января 2012 года, в праздник всех Татьян и студентов, московская публика получила очередной подарок из серии концертных исполнений опер от маэстро Полянского. Прозвучала опера Джузеппе Верди «Риголетто». Вместе с Государственной академической симфонической капеллой России под руководством Валерия Полянского на сцене Концертного зала им. Чайковского выступили солисты московских театров, а также солисты самой капеллы.
Опера «Риголетто» (либретто Ф. Пиаве), премьера которой состоялась в 1851 г. в театре «Ла Фениче» в Венеции, имела переломное значение в развитии оперного искусства — именно после нее композиторы отошли как от героических историй, так и от буффонады и перенесли своё внимание на музыкальную психологическую драму. В условиях концертного исполнения, когда на сцене, пусть и принарядившиеся для выступления, но все же просто люди — наши современники, вневременной характер переживаний героев оперы обостряется как нигде.
