Алессандро Скарлатти — 350 лет

Евгений Цодоков
Главный редактор

2 мая исполнилось 350 лет со дня рождения крупнейшего итальянского композитора рубежа 17-18 вв., представителя Неаполитанской школы Алессандро Скарлатти, уроженца сицилийского города Палермо. Скарлатти – автор многочисленных сочинений различных жанров, в т. ч. опер-сериа (около 115), и единственной комической оперы «Триумф чести» (1618).

В связи с этим событием мы предлагаем нашим читателям статью известного музыковеда К.Розеншильда из «Истории зарубежной музыки» (1 том) и небольшие редакторские комментарии, расширяющие рамки этой статьи.

Принимая такое компромиссное решение, мы руководствовались следующими обстоятельствами: русскоязычных публикаций о творчестве Скарлатти не так уж и много, мало-мальски развернутые сведения о нем встречаются лишь в нескольких трудах. Перечислим их. Это «История оперы» Г.Кречмара, большая статья об опере-сериа в 1 томе монументального 4-х томного труда Г.Аберта о В.-А.Моцарте, музыковедческие штудии Ромена Роллана об опере 17 века во 2-м выпуске его Музыкально-исторического наследия, недавняя основательная работа Луцкера П. и Сусидко И. «Итальянская опера 18 века». Можно добавить к этому лаконичному списку исторический очерк об истории оперы в книге Г.Маркези «Опера», несколько статей энциклопедического характера (в 6-ти томной Музыкальной энциклопедии, в однотомном русском издании Музыкального словаря Гроува, в «Хронике мировой оперы» М.Мугинштейна), да соответствующие разделы различных учебников по истории музыки (в т. ч. и Розеншильда). Вот, пожалуй, и все. К этому можно добавить, что если рассматривать содержание этих трудов в «сухом» остатке, то за редким исключением все они повторяют несколько одинаковых выводов о тех нововведениях, которые осуществил А.Скарлатти в своем оперном творчестве. Разница заключается лишь в том, что в отдельных трудах эти новации безаппеляционно приписываются исключительно Скарлатти, в других (как, например, в словаре Гроува) выводы не столь однозначны.

Поэтому поучительно будет привести здесь цитату из этого словаря:

«Репутация Скарлатти как основателя неаполитанской оперной школы преувеличена. Он не был влиятельным или хотя бы деятельным педагогом. Хотя с именем Скарлатти принято связывать возникновение некоторых типичных для оперы 18 в. форм – таких, как ария da capo, итальянская увертюра и речитатив с инструментальным сопровождением, - он не был их единственным создателем. Вместе с тем по уровню мастерства и оригинальности он превосходил большинство своих современников».

Надо также добавить, что Скарлатти написал очень много музыки и вне жанра оперы (многочисленные кантаты, духовные мессы, 12 симфоний, ряд сочинений инструментального жанра для струнных, клавира и др.). Многие из этих сочинений утеряны или не изданы. Поэтому полноценное изучение творений этого мастера еще ждет своего часа.

Статья К.Розеншильда

Аллессандро Скарлатти - итальянский композитор, родоначальник и крупнейший представитель неаполитанской оперной школы второй половины XVII - начала XVIII века.

Он родился в 1660 году в Палермо1 на острове Сицилии, в Риме2 учился, вероятно, у Дж. Кариссими и у Б. Пасквини, в Неаполе - у Фр. Провенцале, а в начале своего творческого пути испытал влияние Страделлы и венецианцев Легренци, Чести, Кавалли.

Первые свои оперы Скарлатти поставил в Риме, после чего приобрел известность и получил место капельмейстера у видной меценатки, бывшей королевы шведской Кристины, обосновавшейся в ту пору в "вечном городе". В 1-й половине 80-х годов Скарлатти сменил Рим на Неаполь3 и в течение восьми лет состоял там капельмейстером королевского двора, а одно время педагогом консерватории Санта-Мария ди Лорето. В Неаполе созданы были оперы "Причуды любви, или Розаура" (1690), "Пирр и Деметрий", "Падение децимвиров" и другие. В 17024 году Скарлатти вернулся в Рим, принял на себя регентство в одной из церквей и, не покидая оперы (в тот период написаны "Тамерлан" и подлинно гениальный по музыке "Митридат Евпатор", 1707), особенно широко обратился к жанрам кантаты, оратории и инструментальной камерной музыки.

В начале 90-х годов в Риме возник кружок деятелей искусства под несколько манерным названием "Академия аркадских пастушков". Греческая "Аркадия" олицетворяла для них идеал античной ясности и гармонии, пастушество же было символом естественности и простоты.

При некоторой искусственности этого начинания, узких рамках и приукрашено-идиллическом понимании "простоты и естественности", академия играла в итальянской художественной жизни положительную роль: свои принципы она противопоставляла ходульной аффектации, тяжеловесной пышности и мишурному блеску официального придворного искусства.

Скарлатти вошел в "Аркадию"5, сблизившись там с Корелли, Пасквини, Марчелло и Генделем, приехавшим в Италию из Гамбурга. Побывал в те годы Скарлатти и во Флоренции, где ставил свои оперы при дворе Медичи. В 1708 году он вновь возвратился в Неаполь, лишь наездами навещая папскую столицу, и посвятил себя педагогической деятельности в консерватории Сант-Онофрио. В этот период он достиг высшего совершенства в своем оперном творчестве ("Аттилий Регул" - 1712, "Карл, король аллеманов" - 1716, "Гризельда" - 1721 и другие). Умер Алессандро Скарлатти в Неаполе в 1725 году, получив еще при жизни широкое признание.

Творческое наследие этого великого мастера огромно: около ста двадцати опер, свыше шестисот кантат, до двухсот месс, множество сочинений в других вокальных жанрах (камерные арии, мадригалы, мотеты, оратории) и, наконец, целая сокровищница инструментальной музыки - концерты, сюиты, прелюдии и фуги. Опубликована лишь некоторая часть всего этого богатства.

Художник, закономерно испытавший вместе со всей неаполитанской оперой эстетические влияния барокко, Скарлатти избирал для своих опер сюжеты по преимуществу исторические (в легендарно-поэтической интерпретации), изредка лишь бытовые, но весьма часто обращался к античной мифологии. Он создавал героические драмы типа seria (серьезная опера) с импозантными персонажами могучего характера ("Тит Семпроний Гракх", "Пирр и Деметрий", "Аттилий Регул", "Великий Тамерлан"); у него есть бытовые драмы с развитой любовной интригой ("Гризельда", "Розаура") <…>. Встречаются комические эпизоды и отдельные комические персонажи в серьезных операх. Это предшественники или зародыши будущей оперы buffa. Не случайно брат композитора Томаззо Скарлатти был первым комическим тенором итальянского оперного театра. Естественно, что, находясь на придворной службе и работая по "высочайшему заказу", Скарлатти отдавал дань придворному барокко, с его непомерно разросшейся декоративно-постановочной стороной. Те произведения, которые нам известны, позволяют заключить, что его драматургии бесспорно свойственно было театральное начало, и в этом смысле он - прямой наследник венецианцев. Но здесь над либретто и его сценическим воплощением безраздельно царила музыка и только музыка. При этом действующие лица и сценические положения получали в ней по преимуществу лирико-драматическое истолкование: прежде и ярче всего раскрывала она внутренние эмоциональные состояния героев.

Глава неаполитанской оперы блистательно воплотил в своем творчестве то, что составляло сильнейшую сторону его школы; он был несравненным мелодистом.

Мелодика его - характерно-итальянской природы, ее истоки глубоко уходят в в почву неаполитанской песенности. Эмоционально открытая, сладкозвучная, она льется на большом дыхании, широким потоком. Контур ее мягок, пластически гибок, интонации напоены чувствительностью. Но стихия эмоции всегда умерена благородной сдержанностью и истинной красотой формы. Рисунок изящен, движение преобладает типа степенного, неторопливого (впрочем, тип этот совсем не единственный). Ладовая основа - мажоро-минор с преобладанием натурального мажора и мелодического минора. Повсюду щедрою рукою художника рассыпаны выразительнейшие мягкие задержания, великолепно закругленные кадансы, подчеркнутые мелизмами, разнообразные и изящные синкопированные фигуры.

Мелодика Скарлатти во многом определила и его гармонию, где красивое, плавное голосоведение сочеталось с применением новых красок, отвечающих эмоциональному строю. Именно Скарлатти широко ввел в свои лирико-патетические арии гармонию секстаккорда второй пониженной ступени, экспрессивно обостряющую заключительные обороты ("неаполитанский секстаккорд").

Искусен и смел был Скарлатти и как полифонист, утверждавший основы нового свободного стиля. Мы видим его среди ранних мастеров фуги, наряду с Джованни Габриэли, Джироламо Фрескобальди и Арканджело Корелли.

Центральной оперной формой, которая полнее всего выразила художественно-прекрасное и богатое мелодическое начало, стала ария. Это была наиболее композиционно замкнутая, закругленная среди других вокальных форм с мелодикой по преимуществу песенного типа. Она воплощала обычно один образ, одно эмоциональное состояние героя и придавала ему очень широко обобщенное выражение.

Излюбленный принцип строения арии у Скарлатти и всей неаполитанской школы была трехчастность с несколько видоизмененной репризой. Она получила название арии da capo, что значит по-итальянски буквально "от головы", то есть "сначала".6 Первая часть, предварявшаяся инструментальной интродукцией - изложение темы, обычно в виде периода, составляла как бы первоначальное явление песенного образа, его экспозицию. Средняя часть арии, чаще развивающего типа, отличалась ладогармонической неустойчивостью, нередко и новыми фигурами ритмического рисунка. Затем следовало повторение сначала (da capo), однако с орнаментально-колоратурными вариантами прежнего напева. Они имели значение двоякое: с одной стороны, мелизматическим узором украшали мелодический рисунок, создавая пластичный материал для виртуозного искусства вокалистов. С другой же стороны, именно здесь колоратурная вокализация по старой, еще народной традиции становилась выражением высшего эмоционального подъема: широкий разлив лирических чувств венчал всю арию вдохновенной завершающей кульминацией. Это было время, когда виртуозный блеск и художественность еще были гармонически слиты воедино. Ария da capo органично сочетала единую линию динамического нарастания с красивой уравновешенностью формы.

А. Скарлатти и другие композиторы неаполитанской школы создали арии различного типа - арии-жалобы, арии бравурные, патетические, характерные - каждый тип со своими особенными приемами, мелодическим рисунком, ритмической фигурой. Так, патетическая ария отличалась широкой мелодией приподнятого тонуса; в бравурной арии обычно применялась виртуозная колоратура; в комической арии мы встречаем интонации хохота, скороговорки.

Все это относится в большой мере и к значительно более редким дуэтам. Тут также сложились различные типы: дуэт ссоры, дуэт примирения, дуэт согласия, лирический или характерный дуэт. Но партии были здесь сравнительно мало индивидуализированы. Недаром в ту пору дуэты зачастую называли "ариями для двоих". У Алессандро Скарлатти есть превосходные дуэты, но он не был в них так характеристичен и психологически глубок, как Монтеверди, а временами впадал в некоторый схематизм. Что касается хоров, то, в отличие от Римской и Мантуанской оперы, на неаполитанской сцене они не привились, и южноитальянский оперный театр культивировал, таким образом, почти исключительно сольное пение.

Утвердив основные типы оперной арии и дуэта, ставшие с тех пор классическими, Скарлатти много труда положил также на усовершенствование речитатива. Он сохранил и искусно применял "сухой" речитатив (recitativo secco), исполнявшийся певцами более или менее improvisato, в свободной манере, очень близкой к напевному говору. Речитатив этого рода не знал тактовой черты, не дирижировался капельмейстером и сопровождался по цифрованному басу протянутыми аккордами на клавесине (cembalo). Роль recitativo secco была двоякой. Во-первых, он служил главной формой "музыкально-сценического общения" - оперного диалога между действующими лицами. Во-вторых, именно в речитативе secco заключался обычно повествовательный элемент: рассказ того или иного персонажа о событиях, не показанных на сцене. А в опере, особенно лирической, таких моментов бывало много.

Однако новаторство Скарлатти проявилось наиболее широко в развитии речитатива иной разновидности и назначения. Это был речитатив аккомпанированный (recitativo accompagnato). Не столь часто применяя его, композитор зато придал ему большую экспрессию и опять-таки типическую завершенность. Вокальная линия accompagnato была мелодически более развитой и кантабильной, он имел точное метрическое значение с обозначением тактовой черты, а сопровождение было много богаче, чем у secco: оно строилось на развитых и разнообразных аккордовых последованиях, иногда насыщалось мелодическими голосами, контрапунктировавшими певцам, наконец, оно предназначалось для оркестра. Отсюда большая тембровая экспрессия accompagnato и обязательность направляющей и координирующей роли дирижера. В этом виде аккомпанированный речитатив обобщил достижения более ранних школ (флорентийской, венецианской) и превратился в одну из самых драматичных и наиболее театральную из всех форм оперной музыки. В нем заключены были иногда драматические кульминации сцены или целого акта оперы. Нередко у Скарлатти речитатив непосредственно предшествовал арии, подготовляя ее, и тогда она естественно и гармонично изливала накопившееся чувство и энергию мелодического движения. В других случая речитатив accompagnato композиционно составлял своеобразную сердцевину акта: арии различных типов располагались вокруг него, "вливаясь" в речитативную декламацию или вытекая из нее.

Скарлатти и другие лучшие представители его школы были отличными мастерами оперного оркестра.7 Их приемы инструментовки, сообразованные со сценическими положениями, иногда родственны Монтеверди. А. Скарлатти, Леонардо Винчи и другие подчиняли оркестр требованиям театральности. Опера открывалась "симфонией", и лишь из театра это название перешло потом в музыку концертного плана.

Симфония Скарлатти - небольшая циклическая пьеса, темы которой непосредственно не связаны с последующим музыкальным содержанием. Писалась она нарочито "пестро", в трех контрастных частях; иногда всему этому предшествовало еще более короткое медленное вступление. В целом неаполитанская увертюра звучала живо, разнообразно, текуче, а контрасты ее темпов - Allegro и Largo (Andante), мажора и минора, четных и нечетных размеров, гомофонии и полифонии таили в себе в неразвернутом виде зародыши будущей симфонии XVIII века.

К.Розеншильд

Примечания редактора

К этому информативному очерку хотелось бы добавить несколько слов из труда Р.Роллана, характеризующих творчество Скарлатти: «Музыкальное сочинение было для него наукой, «детищем математики», как он писал в 1706 г. Фердинанду Медичи. Эта рассудочная ясность была прославлена 8, но не вызвала подражаний. Подлинные ученики Скарлатти – в Германии. Он оказал беглое, но сильное воздействие на юного Генделя; в особенности глубоко повлиял на Хассе <…> Если вспомнить славу Хассе, если вспомнить, что он царил в Вене, был связан с И.С.Бахом, с Глюком и молодым Моцартом, любившим его, можно восстановить звено в цепи, связывающей Скарлатти с создателем «Дон Жуана». Еще одна цитата, на этот раз из труда Г.Кречмара «История оперы» характеризует поздний стиль Скарлатти. Автор делает далеко идущие выводы:

«Новый стиль, как бы созданный своими величественными контурами для театра крупных размеров, зародился в скарлаттиевском «Камбизе» (1719) <…> Этот стиль пришелся по вкусу всем итальянским композиторам; если им ничего не приходило в голову, всегда была под рукой обеспечивающая успех бравурная ария с ее широкой мелодией и патетизмом. Рецепт был прост: нужно было только взять тему импозантно ритмованную и с широкими интервалами и разукрасить ее потоком колоратуры <…> Этот тип арии сохранился в итальянской манере не только до Моцарта, давшего в арии мести из «Дон Жуана» разительный образец, но и после него».9

1 Ранее считалось, что композитор родился в сицилийском городе Трапани (во всяком случае, у Р.Роллана упоминается именно этот город.

2 В 12 лет родители отправили мальчика в Рим, где он учился в консерватории «Сант Онофрио а Капуана». Его педагогом был, по-видимому, выдающий композитор Дж.Кариссими. В 1678 Скарлатти женится, затем получает назначение на должность капельмейстра римской церкви Сан-Джакомо дельи Инкурабили. В 1679 молодой композитор создает оперу «Невинная ошибка, или Мнимые недоразумения», имевшую большой успех. Эта творческая удача снискала ему покровительство жившей в те годы в Риме шведской королевы Христины – большой поклонницы оперного жанра. Она назначает его руководителем своей придворной капеллы.

3 В 1683 году композитор покидает Рим и уезжает в Неаполь, где получает назначение на должность капельмейстера вице-королевского двора. Как отмечает Роллан «Это была явная несправедливость по отношению к неаполитанским музыкантам, таким, как Провенцале, и, по-видимому, вызвала шум. Дело приобрело скандальную известность, в нем была замешана сестра Скарлатти Анна-Мария. Певица в неаполитанской опере, она, видимо, в большей степени обладала женскими чарами, чем талантом, и великодушно пустила их в ход в интересах своей семьи». Одновременно в эти годы руководит театром Сан-Бартоломео (1683-1702).

4 В 1701 положению неаполитанской знати стала угрожать возникшая война за испанское наследство и Скарлатти переезжает во Флоренцию (1702), однако не получив ожидаемого места при дворе князя Фердинанда Медичи, уезжает в Рим, где служит в базилике Санта-Мария Марджоре. Лишь в 1708 уже при австрийском владычестве он решается вернуться в Неаполь, где и прожил до конца жизни. Есть сведения, что в 1715 папа Климент XI пожаловал ему дворянство.

5 Скарлатти был избран в «Аркадию» в 1706 году.

6 Необходимо заметить, что такая форма арии уже «бытовала около 1650 года, а у таких поздних венецианцев, как Паллавичино и Стеффани, начала завоевывать господство в опере» (Г.Аберт. «Моцарт», том 1, часть первая, стр. 242). Этот факт является хорошей иллюстрацией к выводам о роли Скарлатти в словаре Гроува (см. выше).

7 К достижениям в оркестровой области часто причисляют «тембровое разделение струнных и духовых», предвосхищающее практику 18 века» (Г.Маркези. «Опера», стр. 23), широкое использование оркестровой ритурнели (об оркестровых находках Скарлатти см., в частности, книгу Г.Аберта «Моцарт», том 1, часть первая, стр. 243).

8 Это свойство музыки Скарлатти подробно описано у Мугинштейна в его книге «Хроника мировой оперы». В своем труде Мугинштейн пишет: «Скарлатти расходится с глобализмом и стихийностью венецианского барокко 17 века. Барочные установки постепенно подвергаются влиянию типологических решений классицизма. Постепенно кристаллизующихся у Скарлатти». Именно эти качества, добавим мы, снискали большое уважение к нему немецкой музыкальной традиции, что и было отмечено Ролланом.

9 Имеется ввиду известная «Ария мести» Донны Анны Or sai chi l’onore.

Евгений Цодоков

Дополнение

Наиболее известные оперы А.Скарлатти (всего около 115, по другим сведениям 125).

«Нет худа без добра» (1681)

«Альдимир, или Услуга за услугу» (1687)

«Статира» (1690)

«Причуды любви, или Розаура» (1690)

«Пирр и Деметрий» (1694)

«Падение децимвиров» (1697)

«Гераклея» (1700)

«Митридат Евпатор» (1707)

«Верная принцесса» (1710)

«Тигран» (1715)

«Триумф чести» (1718)

«Камбиз» (1719)

«Гризельда» (1721) и др.

О судьбе опер Скарлатти и их возрождении в 20 веке подробнее см. книгу М.Мугинштейна «Хроника мировой оперы». Екатеринбург, «У-Фактория», 2005 г.

Иллюстрация:
Алессандро Скарлатти

0
добавить коментарий
МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ