Большой венской удачей оказалась возможность посмотреть две части «Кольца нибелунга». Предлагаю вниманию читателей свое впечатление от этих двух вечеров.

Исполинское создание Рихарда Вагнера – его знаменитая тетралогия «Кольцо нибелунга» - как известно, трудна для сценического воплощения. Основных сложностей здесь можно назвать две. С одной стороны, это монументальность замысла, выраженная в большой временной протяженности (четыре полноценных вечера, из которых только первая опера, «Золото Рейна», не выходит за стандартные рамки среднестатистической оперы, остальные длятся по пять часов и более), и большом количестве участников – как солистов, так и оркестра (вагнеровская инструментовка известна своей массивностью и «многолюдностью»).

С другой стороны, это огромное напряжение, какое падает на вокалистов, что, разумеется, прямо вытекает из первой причины: выдержать столь длительный марафон и убедительно противостоять столь внушительному оркестру дано не каждому. Найти полноценных вагнеровских певцов – это всегда было непросто. По этой причине за постановку всего цикла берутся не часто, и вообще мало театров решаются на такой шаг. В то же время крупнейшие, ведущие оперные дома мира, периодически возвращаются к этому архисложному шедевру. Во многом это вопрос престижа, статуса. Среди этих театров одно из первых мест принадлежит Венской государственной опере или «Опере на Кольце» (Oper am Ring), как называют свой театр сами венцы, имея ввиду, что его величественное имперское здание находится на кольцевой улице, охватывающей исторический центр австрийской столицы.

Святилищем вагнерианства справедливо считается Байройт. Однако, полагаю, что Венскую Штаатсопер вполне можно поставить на второе место сразу за Байройтом в этом почетном списке, а если учесть, что это репертуарный театр, и в отличие от Вагнеровского фестиваля работающий почти круглый год, за который то же «Кольцо» исполняется не единожды, то он вполне может и оспорить это звание у баварской провинции. К «Кольцу» в Вене относились серьезно во все времена – практически никогда оно не выпадало из репертуара, его новые сценические версии появляются на венской сцене регулярно. Можно с уверенностью сказать, что наряду с операми Верди, Пуччини и Рихарда Штрауса творения Вагнера – базовый репертуар Венской оперы, «Кольцу» в котором принадлежит первенствующее место.

Ныне идущий в Вене вариант – совсем свежая работа, ее премьера состоялась весной прошлого года. Нынешнее ноябрьское возобновление (за месяц «Кольцо» полностью прошло дважды) рекламируется по всему городу как «почти премьера», ибо наличествует много вводов вагнеровских звезд, не участвовавших в показах полуторагодичной давности. Вашему покорному слуге довелось посетить две оперы второй половины цикла – «Зигфрида» и «Гибель богов». О них и будет мое сегодняшнее повествование. Итак, начнем с «Зигфрида».

Режиссура скандинава Свена Эрика Бехтельфа и сценография Рольфа Глиттенберга вполне традиционны. В том смысле, что спектакль поставлен так, как уже много десятилетий принято ставить вагнеровские музыкальные драмы: никакого эпоса, никакого мифа, никакой сказки, все пропущено через современную эстетику повседневности, обытовлено. Боги и герои ходят в кожаных плащах, полувоенном камуфляже, либо как Брунгильда – в вечернем серебристом платье «а ля Мерелин Монро». Действие всей многочасовой оперы разворачивается в одной декорации, трансформации которой минимальны. В первом акте это явно какое-то индустриальное помещение, заводской цех с вентиляционными шахтами и различными приспособлениями-станками для обработки металла – более унылое место и вообразить трудно. Во втором акте на стенах этого цеха появляются «разбегающиеся» во всех направлениях чучела различных лесных животных, некогда населявших девственные германские леса, - косуль, кабанов, зайцев, волков, лис. Видимо, эти дремучие леса модифицированное «цеховое» пространство теперь и призвано олицетворять. В финальном третьем акте, задний планшет находится под наклоном вглубь сценического пространства, тем самым открывая некую перспективу – появляется больше света, воздуха в доселе унылом антураже. Но, право, даже и в таком варианте надо обладать недюжиной фантазией, чтобы угадать в этом «нечто» высокогорное ложе божественной Брунгильды.

К интересным моментам сценографии можно отнести умелое обращение с компьютерными видеопроекциями: при пении дракона Фафнера с задника сцены на зрителя смотрит редко мигающим взглядом гигантское око какой-то рептилии, из самого зрачка которого периодически вырываются огненные столпы пламени.

Режиссерское решение образов иногда интересно, иногда рождает скепсис и вопросы, на которые ответы постановка не дает. Если Зигфрид – простец «от и до», рубаха-парень, и претензий здесь быть не может, то, например, Миме – гламурный молодящийся старичок, эдакий плейбой-пенсионер в леопардовом плаще и небрежно повязанном шарфе. Странник/Вотан – личность малоприятная. Так до конца и не понятно, чего он периодически издевается над тем, или иным персонажем. Миме, например, он завинчивает кисти рук в заводские станки, а Эрду толкает безжалостно и неоднократно в спину огромной лопатой. Обе дамы – вечно спящая мать-земля Эрда и разбуженная Зигфридом Брунгильда – выглядят обкуренными наркотой сомнамбулами, причем последняя все-таки просыпается, но только на финальных, экстатичных аккордах дуэта со своим героем-освободителем.

В отличие от сценической составляющей, музыкальная сторона вопросов не вызывает. Венской государственной опере удалось собрать в целом превосходный состав протагонистов – голоса соответствуют представлениям о вагнеровском стандарте. В первую очередь это касается титульного героя в исполнении американца Стивена Гульда – огромный детина, настоящий гот или сакс, обладает не только богатырской комплекцией, но и стенобитным тенором, крепким, выносливым, звучным. Вся партия исполнена со стальной стабильностью, верхи на форте прорезают титанический оркестр и буквально обжигают зал. При этом Гульд не чужд и лирики – его мецца воче в немногочисленных нежных местах партии по-настоящему красивы.

Ярко характерный, по сути, просто противный, тенор Вольфганга Шмидта (Миме) интересно сочетается с героическим голосом главного героя: непростую задачу Вагнера – их протяженные дуэты-диалоги – театру с помощью этого контрастного сопоставления удалось решить блестяще. Претензией к Шмидту может быть лишь небольшая качка в среднем регистре.

Настоящий харизматичный певец – польский баритон Томаш Конечны (Альберих). Звучный, огромный голос поляка как бы играючи наполняет зал, он явно доминирует во втором акте. Не только за счет мощного вокала, но и актерски он – самый живой, самый захватывающий вокалист всего спектакля. Ему прекрасно удался образ зловредного, ехидного, жадного и трусливого Альбериха. Восторг вызвали и два баса – финн Юха Ууситало (Странник) и американец Эйн Энджер (Фафнер): их гранитные голоса убедительно создавали образы сверхестественного – божества и отвратительного чудища.

Одназначно порадовали дамы. Анна Ларсон (Эрда) – красивое, густое контральто, вязкое и эротичное, как сама плодородная мать-земля: просто вокально попадание в десятку. Румынка Иляна Тонка чудесно прощебетала свою Лесную птичку – в ее пении было много воздуха, света, радости. И, конечно, восхитительная шведка Нина Штемме (Брунгильда), которую недвусмысленно пророчат в наследницы Биргит Нильсон – ее пение сцены смерти Изольды на октябрьской церемонии вручения первой премии имени Нильсон в Стокгольме говорит само за себя. Это моя третья встреча с вокалисткой. Впервые мне посчастило ее слушать в партии Енуфы в барселонском «Лисео» четыре года назад, а в прошлом году – также в Вене в партии вагнеровской Сенты, и оба раза это был праздник для меломанского уха. Не обманула моих ожиданий Штемме и на этот раз: голос красивый, северного, серебристого отлива, мощный, но не оглушающе-крикливый, а мягкий и звонкий. Упрекнуть певицу можно лишь за финальную высокую ноту, которая, увы, откровенно вышла смазанной.

Оркестр Венской оперы под руководством Франца Вельзера-Мёста – это, как говорится, отдельная песня. В нем нет бешеного караяновского нерва или разухабистой энергетики Гергиева. Позволю себе другое сравнение, хотя и понимаю, что оно очень рискованное: есть в интерпретации дирижера что-то от умеренности, точности и благородства великого Мравинского. Он умеет увлечь вас в мир вагнеровского эпоса не стихийнойностью натиска, но продуманным, аккуратным и методичным погружением в нирвану, из которой вам еще долго не хочется выбираться. Класс собственно оркестровой игры был необыкновенно высок – и это в том числе позволило дирижеру создать особо ценную атмосферу подлинного музицирования.

Вена

продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru