В постсоветскую эпоху видеокассетного бума у коллекционеров-меломанов одна запись была на особом счету. Речь идет о «Троянцах» Берлиоза, постановке 1983 года, которую «Метрополитен-опера» выбрала для открытия своего 100-го сезона. Дело вовсе не в великолепном составе исполнителей (Кассандра – Джесси Норман, Дидона – Татьяна Троянос, Эней – Пласидо Доминго), вовсе не в высочайшем музыкальном уровне спектакля (дирижер – Джеймс Левайн), вовсе не в замечательной постановке, вполне толерантной по отношению к литературному первоисточнику, «Энеиде» Вергилия, на основе двух книг которой Берлиоз написал собственное либретто. Дело в другом: проигрывать видео в злополучном американском стандарте NTSC, в котором был записан спектакль, могли тогда далеко не все.

Теперь же, в эпоху DVD, ремастеринг этой исторической записи доступен каждому меломану, да и к тому же имеющихся в мире аудиозаписей «Троянцев» накопилось достаточно много. Из других, более поздних DVD-релизов можно указать лишь два: продукцию Зальцбургского фестиваля 2000 года (дирижер Сильвэн Кэмбрелинг) и, пожалуй, запись самой полной (в известной степени, аутентичной) постановки 2003 года парижского театра «Шатле» (дирижер – сэр Джон Элиот Гардинер). Однако для меня самым лучшим театральным воплощением этой оперы, величайшим в своей безусловной сакральности, до сих пор остается давняя «заочная» постановка «Мет»…

Именно с этой мыслью я и отправился на премьеру «Троянцев» Берлиоза в Мариинский театр. Наконец-то, появилось продолжение современной отечественной истории постановок названной оперы! Российская премьера «Троянцев» состоялась в 2000 году в театре через площадь напротив – Театре оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории (дирижер – Сергей Стадлер). Работу над партитурой Берлиоз закончил в 1858 году, однако ее путь на театральную сцену был долгим и тернистым. Первоначально так и не сумев пристроить свой революционный, невиданный по тем временам опус в «Гранд-опера», композитор был вынужден согласиться лишь на постановку его второй части на сцене театра «Лирик» в Париже, причем с ужасающими купюрами (премьера III – V актов состоялась 4 ноября 1863 года). Лишь только 7 декабря 1879 года (через десять лет и девять месяцев после смерти Берлиоза) на сцене парижского театра «Шатле» прошло концертное исполнение I – II актов. Полноценная театральная премьера «Троянцев» (правда, на немецком языке) была показана в два вечера 6 и 7 декабря 1890 года в Германии (Карлсруэ), в Придворном театре Великого герцога. Мировая премьера дилогии Берлиоза на языке оригинала – французском – состоялась лишь в 1906 году в Брюсселе.

Это сейчас не надо никому доказывать, что Берлиоз, вооружившись передовыми реформаторскими идеями Глюка, созидательным музыкальным опытом Спонтини, во многом прогрессивными на то время достижениями большой французской оперы и амбициями превзойти самого Вагнера с его «Кольцом нибелунга», своими «Троянцами» создал нечто уникально-самобытное, не похожее ни на что ранее, не плетясь в хвосте у Вагнера и никогда не причисляя себя к его апологетам.

Музыкальный язык Берлиоза изысканно мелодичен и эпически драматичен, это своеобразный музыкальный театр античной номерной драмы (но номерной – вовсе не в привычном понимании по отношению к итальянской или французской опере). В ней огромную роль играет всеобъемлюще развитый хоровой пласт, который, в отличие от хора классической древнегреческой трагедии, уже не просто рассказчик (эта функция в определенной степени за ним сохранена), а, что главное, непосредственный участник событий. В действенных речитативах, монументальных развернутых ариях, ансамблях для различного числа участников (в том числе и с хором), симфонических (танцевальных и пантомимных) эпизодах неспешно-поступательное музыкальное повествование воскрешает мифологические предания эпохи Троянской войны. Однако это не просто «кантатно-ораториальная» иллюстрация картин «далекого прошлого». Партитура непрерывно пульсирует психологическим нервом непростого морально-нравственного выбора, который ее героям – Кассандре и Хоребу, Дидоне и Энею – всё время приходится делать в попытке разрешения извечной проблемы человечества: борьбы между чувством и долгом, между верностью и изменой, между идеями патриотизма и забвением собственных корней.

Эпичность музыкального повествования достигается простым приемом: как правило, о ключевых событиях оперы рассказывается в монологах, речитативах и репликах героев, а также в хоровых ансамблях. Мы не видим, как змей пожирает Лаокоона, как вкатывают коня в Трою, как Эней спасается из нее и достигает берегов Карфагена, не видим ни сражений за Трою, ни за Карфаген против племен дикого Иарбаса, но всё знаем о них. Лишь только в финале на наших глазах стремительно происходят два важных события: отбытие Энея в Италию и самоубийство несчастной Дидоны. При этом важно, что Берлиоз создает и свой потрясающий уникальный оркестр, достаточно плотная и насыщенная инструментальная ткань которого удивительным образом производит, с одной стороны, впечатление эпической торжественности, с другой – романтически возвышенной легкости.

Следует подчеркнуть, что в главном музыкальном театре города на Неве всегда умели держать – держат и поныне! – репертуарную марку. После таких деликатесов, как монументальный «Идоменей» Моцарта и многокилометровая «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, еще один многокилометровый шедевр сразу же принимается к постановке! Однако нельзя сказать, что радостная весть о премьере «Троянцев» обрушилась на российских меломанов как гром среди ясного неба: обрушение это было последовательно плановым. Первый «пилотный запуск» дилогии в концертном исполнении в два вечера состоялся в рамках Международного фестиваля «Звёзды Белых Ночей – 2009». В начале нынешнего сезона на сцене Концертного зала Мариинского театра две части цикла – «Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» – прозвучали снова, но уже в один вечер: именно в таком виде была представлена и театральная премьера дилогии. Так что, изрядно порепетировав на публике, к сценическому воплощению «Троянцев» на Основной сцене Мариинского театра оперная труппа в музыкальном отношении оказалась во всеоружии подготовленной. Премьерные спектакли состоялись 25 и 27 декабря 2009 года. Автору этих строк удалось выбраться лишь на второе представление, однако от этого музыкальные впечатления ничуть не потускнели, зато постановочное дилетантство просто повергло в самый настоящий «культурологический» шок.

Как известно, одна из составляющих культурологии – наука о духовной культуре народа. Однако, невероятно модная и почитаемая сегодня каталонская постановочная группа «La Fura dels Baus» своими безумными «креативными» идеями однозначно как раз и пытается стереть всё духовное из культурного багажа человечества, накопленного им на протяжении многих веков, и заменить его поделками массовой развлекательной индустрии шоу-бизнеса. В частности, применение этих идей к постановке «Троянцев» Берлиоза перечеркивает не только золотые страницы мирового мифологически-поэтического творчества, но и привычные взгляды на античность вообще, сложившиеся в литературе, живописи и монументальном искусстве архитектуры. В состав этой постановочной артели от музыки входят Карлуш Падрисса (режиссер-основатель), Франк Алеу (художник-видеографик), Ролан Ольбетер (художник-сценограф), Чу Урос (художник по костюмам), Питер ван Прэт (художник по свету) и Эмиль Фаски (хореограф).

Обсуждаемая премьера большой оперы Берлиоза в пяти действиях – совместная постановка Дворца искусств Королевы Софии (Валенсия), Мариинского театра и Польской национальной оперы. Музыкальный руководитель и дирижер международного проекта – Валерий Гергиев. Сначала эту ультрасовременную постановку увидели в Валенсии. Испанская премьера состоялась 31 октября 2009 года: как и в Санкт-Петербурге две части давались в один вечер. Естественно, то же самое, автор этих строк увидел и на премьере в Мариинском театре – и увиденное, к чему читатель уже подготовлен, оказалось полнейшей профанацией оперной режиссуры и сценографии! Вместо воссоздания обстановки античности на сцене была воспроизведена самая настоящая атмосфера «звездных войн», а вся режиссерская концепция построена на банальном отправном тезисе, что «Троян» (или «Троянцы») – это всего-навсего компьютерный вирус, который, стирая всё из памяти и уничтожая всё на своем пути, ответственен за то безобразие, что творится на сцене. Становится страшно за культурно-образовательный уровень будущих поколений зрителей. То, что в киберпространстве навечно прописался вирус «Троян», они знать, несомненно, будут, а вот прикоснуться к богатству античной мифологии времен Троянской войны им не суждено будет уж точно. Сопоставить эти два понятия станет для них непосильной задачей: вирус «Троян», запущенный нынешней постановкой «Троянцев» уничтожит в их сознании всё живое и духовное, заместив его примитивно технократическим содержанием обсуждаемого спектакля.

Где здесь греки, где троянцы, где тирийцы с карфагенянами, разобрать трудно – все на одно лицо космонавты в мягких хоккейных костюмах со шлемами-скафандрами. Само же сценическое пространство этой постановки по большей части «девственно чисто», пусто и угрюмо. Время от времени оно наполняется какими-то монстрами театрального конструктивизма. Это и инсталляция троянского коня в форме светящегося яйца с клювом и крыльями в виде кристаллов солнечных батарей, а также с подвешенным внутри вниз головой эмбрионом-акробатом, изображающим Призрака Гектора, лазутчика в диверсионном отряде греков. Это и кольца-магниты, ассоциирующиеся не иначе как с «Большим адронным коллайдером», снабженным системой гигантских надувных труб – подводящих коммуникаций. Нет сомнения: на сегодняшний день всё это просто безумно актуально! Особенно в музыкальном театре! Но «по совместительству» подобная инсталляция еще ведь и Карфагенское царство, которым правит Дидона и в котором ее трон вместе с ней, словно подчиняясь эффекту сверхпроводимости, всё время «парит» в магнитном поле на «невидимых» тросах! Это и орбитальная станция, которая висит над Карфагеном, и ждет когда же троянцы-марсиане во главе с Энеем, наконец-то, улетят на свою далекую планету основывать новое государство под названием Италия. Это, наконец, и тарелка-спутник (возможно, параболическая антенна для космической связи с покинувшим Дидону коварным Энеем). В перевернутом виде сей сценический артефакт становится погребальным костром Дидоны: надо только хорошо утыкать его десктопами ноутбуков, на которых не забыть запустить видео красных языков пламени, – что, не долго думая, и делается.

Первые два действия дилогии, связанные с Троей, еще хоть как-то смотрятся, ибо проекционную видеографику с мрачными сгущающимися тучами и виртуальным змеем-стервятником, готовым поживиться не только троянским жрецом Лаокооном, но и прочими «человеческими трофеями» войны, можно без ущерба для здравого смысла отнести к атмосфере военного времени и только что снятого осадного положения. Всё понятно: до втаскивания троянского коня в город вирус дремал, даже в последней сцене-агонии Кассандры, проходящей под звуки марша и вкатываемого коня, режиссерско-сценографические решения пока еще не так бесшабашны. И всё же финал II акта уже предстает настоящим триллером «массового самоуничтожения», в котором кровь Кассандры и дочерей Трои буквально льется рекой сквозь белый полупрозрачный занавес, что в эпически-мифологической эстетике масштабного музыкального полотна Берлиоза выглядит откровенно натуралистично и выходит за рамки всякой театрально-эстетической зрелищности.

Как только мы попадаем в Карфаген, все логические умозаключения для оправдания нелепости и абсурдности режиссуры и сценографии терпят сокрушительное фиаско. Куда гораздо легче назвать весь этот абсурд новым сценическим языком и даже придумать для него специальный наукообразный термин – «язык furero». Скажите на милость, как оригинально – создать целую теорию в оправдание своей собственной интеллектуальной беспомощности! Но поскольку мы давно уже живем в век оголтелой низкопробной «мюзикализации», а широкая публика ходит на мюзиклы вовсе не ради музыки – исключительно ради шоу, то изощренный, легко адаптировавшийся к театральной среде вирус «Furero» успел проникнуть и в сферу академического музыкального исполнительства, глубоко пустив свои корни даже в оперном театре. Артель «La Fura dels Baus» и созданный ею вирус «Furero» запущены в ход еще в 1979 году, с чем «от души» только и остается «поздравить» всех поклонников высокого оперного искусства!

Несмотря на сказанное о постановке, получить удовольствие от ее музыкальной стороны оказалось задачей заведомо более легкой. Немалое удовольствие доставил оркестр Валерия Гергиева. Маэстро был в явном творческом ударе и на протяжении четырех с небольшим часов чистого звучания музыки буквально медитировал над своими подопечными, заставляя извлекать из их инструментов звуки, в который раз убеждавшие, что Берлиоз – самый что ни на есть его композитор! А раз так, то и дирижерский выбор редакции партитуры, по-видимому, был осуществлен весьма продуманно. Можно поэтому предположить, что нынешняя постановка Мариинского театра, как и три названные выше постановки «Троянцев», запечатленные к этому времени на DVD, скорее всего, использовали одну и ту же – в свете последних научных изысканий – критическую редакцию партитуры, осуществленную в 1969 году к 100-летию со дня смерти Берлиоза.

Как правило, в театральных постановках – и обсуждаемая не исключение – в первом действии всегда выбрасывается № 6 bis «Сцена с Синоном», который купировал сам композитор. При этом № 9 «Речитатив и хор» существует в двух авторских версиях: с названным персонажам и без него. Синон – двоюродный брат Одиссея, герой Троянской войны, который сумел обмануть троянцев и убедить их ввезти в город деревянного коня, выпустил оттуда греков и под видом отправления обряда зажег на могиле Ахиллеса сигнальный огонь для притаившейся неподалеку греческой армии. С альтернативными вариантами названных номеров партия Приама начинает играть в опере более действенное значение (к примеру, этот «экзотический» вариант оперы записан на CD под управлением Шарля Дютуа на фирме DECCA в 1994 году).

Не сделала постановка Мариинского театра и подарка меломанам, связанным с обращением к первоначальному финалу, в котором умирающая Дидона лишь успевает предсказать гибель Карфагена, а здравицы в честь «бессмертного Рима» поручены богине Клио. При этом № 52 «Проклятие» окончательной редакции финала можно было бы поменять на № 52 bis «Первоначальный финал» и следующий за ним Эпилог, в котором появляется видение Капитолийского холма и богини Клио (как было на исторической премьере 1863 года, и как это впервые в наше время сделал Джон Элиот Гардинер). Но все эти изыски, конечно же, несущественны, хотя могли бы придать особый шик постановке. На премьере в Мариинском театре мы услышали полную окончательную авторскую версию Берлиоза, лишь за исключением трех купированных балетных антре III акта (№ 20 «Выход строителей», № 21 «Выход мореплавателей» и № 22 «Выход земледельцев»). Зато программно-симфоническая интерлюдия, являющаяся первой картиной IV акта (№ 29 «Царская охота и гроза: пантомима») была «расцвечена» абсолютно провальным «оживляжем» невнятной пластики современного балета, пытавшегося безуспешно изобразить нимф, сатиров, фавнов и сильванов (лесных фантастических обитателей). Лучше бы эту пантомиму оставили в покое, вместо того, чтобы распылять слушательское внимание с замечательной музыки и великолепной игры оркестра еще и на визуальную балетную рутину. В более-менее «приличном» виде сохранена пантомима I акта с хором (№ 6) с участием бессловесных персонажей Андромахи, вдовы Гектора, и их сына Астианакса, зато в № 4 «Бой с цестусами» (кожаными кастетами для кулачных боев) танцы бойцов откровенно подменены поединком на современном боксерском ринге! Сохранена и балетная сюита (№ 33), следующая за маршевым выходом Дидоны со свитой в IV акте и состоящая из трех частей: танцев Алмей, танцев Рабов и танцев Нубийских рабынь с использованием в оркестровке последней части провансальского барабана, призванного стилизовать звучание древнеегипетских ударных инструментов. Естественно, что хореографическая пластика и этого номера, инфицированная троянским вирусом, не несет на себе абсолютно никаких следов африканской ориентальности.

Легендарного троянского героя Энея в исполнении Леонида Захожаева пришлось лишь «принять к сведению», поставив галочку: этот космонавт-тенор просто выходил и… пел. По формальным признакам пел, в общем-то, неплохо, достаточно ровно, но абсолютно безэмоционально, так что до роли главного героя явно не дотянул. То же самое произошло и с Младой Худолей в образе Кассандры, очень старавшейся – было слышно даже «невооруженным ухом» – «впеться», что называется, в роль, но эта священная партия оказалась просто не по масштабу ее вокально-артистического сопранового амплуа, в котором неоправданно много было утрированного гротеска и банального неприкрытого «пения в голос». Вполне удачными можно назвать работы Александра Гергалова (Хореб), Жанны Домбровской (Асканий), Станислава Леонтьева (Иопас), Дмитрия Воропаева (Илас), Александра Никитина и Федора Кузнецова (Троянские солдаты). Лишь к номинальному «обозначению» своих вокальных партий можно причислить работы Николая Каменского (Пантей), Михаила Петренко (Нарбал) и Любови Соколовой (Анна).

Несомненно, подлинной звездой вечера стала Екатерина Семенчук, обладательница красивого и сочного меццо-сопрано, сумевшая вопреки навязанному ей режиссером образу женщины-вамп с тремя «кактусами» на голове и гримом лица, на которое, кажется, вылили баночку черной туши, создать величественный музыкальный образ Царицы Карфагена Дидоны. Ее искусство вокально-драматического перевоплощения набирало свои обороты неспешно, дозировано распределяя включение всё новых и новых красок с поистине ювелирной психологической точностью. Во многом благодаря этому, а также общему достаточно высокому музыкальному уровню увиденного спектакля, выполнить добровольно возложенные на себя обязательства по «несению всех тягот и лишений» модной постановки группы «La Fura dels Baus» и, в конечном счете, по написанию этой рецензии оказалось намного легче. К счастью, проникнуть в саму партитуру оперы Берлиоза оказалось не по силам даже модификации «Трояна» под названием «Furero».

На фото:
сцена из спектакля (фото с официального сайта Мариинского театра)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru