Московские музыкальные театры, по-видимому, очень любят соревноваться в постановке одних и тех же оперных названий. В столице есть уже два «Севильских цирюльника» Россини: доморощенная постановка Дмитрия Бертмана в «Геликоне» и интеллектуально тонкий, подлинно современный динамичный спектакль англо-австралийского режиссера Элайджи Мошински в «Новой Опере». Совсем скоро, в феврале, появится на свет третий – на сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко…

Наши нынешние размышления об отнюдь не премьерной постановке «Севильского цирюльника» в «Новой Опере» связаны с тем, что в недавнем спектакле, прошедшем в рамках международного фестиваля «Крещенская неделя», принял участие итальянский музыкальный десант в составе дирижера Антонелло Аллеманди, тенора Филиппо Адами (Альмавива) и баритона Энрико Марабелли (Бартоло).

Постановка Мошински проникнута пиететом и – одновременно – философскими новациями к самой партитуре, он сумел сохранить и донести до публики ощущение неповторимого аромата «фирменного» музыкального стиля композитора. Одна существенная оговорка: именно музыкальные впечатления, основанные как на давнем вечере премьеры, так и на обсуждаемом спектакле, оказались далеко не такими восторженными, как собственно постановочные.

«Доверившись Россини и следуя только за ним», режиссер оперирует простыми и вечными истинами: естественностью, а не надуманностью сценического воплощения, безраздельным упоением удивительным миром игры в театр, неразрывно переплетенной с жизнью: действие происходит в начале 20-х годов XX века, а сами герои напоминают персонажей немого кино тех лет. Так рождается своеобразный синтез чаплинского гротеска и итальянской комедии буфф.

Практически вневременное театральное пространство воздушно легко, эстетически незамысловато, но при этом изящно изысканно. О заявленных хронологических рамках локализации сюжета свидетельствует лишь крой гардероба артистов и фасон причесок. Урбанистический пейзаж первой картины оперы сменяется кабинетом доктора Бартоло, где ожидает приема весьма разномастная колоритная публика. Из комнаты Розины в восточно-китайском стиле мы попадаем в музыкальную гостиную универсального «космического» дизайна. Нависающая «хирургическая» лампа, очень похожая на массивный глазок увеличительного стекла, словно око Всевышнего, символизирует включенность маленького мира фарса в большой круговорот человеческой комедии. В предпоследних картинах сценическое пространство расширяется практически до абстракции Вселенной, но поведение персонажей непременно остается забавно-комичным и подчеркнуто реальным. И в финале всё тот же городской пейзаж, будто намекающий, что рассказанная история счастливого соединения влюбленных сердец, прошедшая через каскады искрометных перипетий, – одна из моря подобных в вечном круговороте жизни.

В постановке Мошински в поступках персонажей гораздо больше сатиры и «социального архетипа», чем в либретто Чезаре Стербини. При этом возвращение оперных характеров, неизбежно окутанных романтическим флером, к первоисточнику Бомарше нисколько не вступает в конфликт с музыкальной канвой Россини. Напротив, это создает ощущение кинематографичности происходящего по типу мастерски срежиссированной комедии положений. Основанная на скрупулезно выверенной психологической стороне образов вовлеченных в нее действующих лиц, она встает во главу угла всех режиссерских устремлений. В спектакле нет нарочитой буффонады, зато есть потрясающие режиссерские решения массовых сцен, особенно финала первого акта. В спектакле нет скабрезного разноса и пошлых передержек, в нем царит тонкий английский юмор, педантично взращенный, как бы это ни показалось парадоксальным, на почве едва ли не системы Станиславского!

Для режиссера, безусловно, важны речитативы, эти неустанные движители сюжета, но иногда, в угоду стремительной динамичности спектакля, в них всё же делаются мини-купюры или даже вносятся изменения; в неприкосновенности оставлены лишь самые существенные реплики, те, что легко вписываются в философско-реалистическую концепцию режиссера. Например, за рамки сюжета в финале спектакля вынесена малюсенькая сцена с нотариусом и вторичным подкупом Базилио: здесь для Мошински более важно, что хеппи-энд наступает по доброй воле самого Бартоло, смиряющегося с неизбежностью и благословляющего Розину и Альмавиву. Достаточно вольно режиссер поступает и с музыкальным материалом в сцене урока Розины с участием Алонсо (переодетого Альмавивы) и Бартоло. Не обходится и без такой важной купюры, как второй арии Графа, что в наше время практически узаконено не только в отечественном оперном театре, но зачастую – и в зарубежном. Конечно же, развернутая двухчастная «ария счастья», исполняемая Альмавивой, неизбежно замедляет момент начала финального хора, знаменующего развязку оперы. Но проблема не только в этом: вскоре после исторической премьеры «Севильского цирюльника» (1816) музыка этой арии прямиком перекочевала в новую комическую оперу маэстро «Золушка» (1817), превратившись в финальное рондо главной героини. Кроме того, она неимоверно сложна технически: для ее исполнения нужен не просто хороший, а первоклассный россниевский тенор!

В 2005 году на Россиниевском фестивале в Пезаро мне посчастливилось увидеть и услышать каноническую – без единой купюры! – постановку «Цирюльника», на редкость неудачную с точки зрения режиссуры и сценографии (хотя режиссером был один из мэтров итальянского оперного театра Лука Ронкони), но в музыкальном отношении – просто фантастическую! За пультом оркестра Болонской оперы стоял маститый Даниэле Гатти, а в партии Альмавивы был, без преувеличения, «главный» россиниевский тенор нашего времени Хуан Диего Флорес. Уверен, если труппа не может предъявить адекватного россиниевского тенора, то за постановку «Цирюльника» ей не следует браться вообще! «Новая опера» смогла предъявить на премьере сразу двух достойных – совсем незнакомого до этого Георгия Фараджева и нашумевшего Сергея Романовского. Последний на сегодняшний день уже с успехом спел Графа Либенскофа в россиниевском «Путешествии в Реймс» – ни больше, ни меньше! – на сцене театра «Ла Скала» и, насколько я знаю, в «Новой Опере» уже не работает, благодаря тому, что сразу же попал в поле зрения зарубежных агентов и импресарио.

Напротив, гастролер Филиппо Адами в спектакле «Новой Оперы» откровенно разочаровал: в манере пения этого итальянца совсем не было ничего итальянского, кроме родного языка, естественно. Слушая его, я задавался вопросами, где у него кантилена, где красота тембра, где подвижность звуковедения, где, наконец, умение петь в высокой тесситуре? Увы, ничего этого не было. Складывается парадоксальная ситуация: наши лучшие певцы, как правило, непрерывно уезжают на Запад, а Запад взамен время от времени умудряется поставлять нам далеко не самые лучшие свои вокальные достижения. Справедливости ради скажем, что второй итальянец, Энрико Марабелли, в буффонной партии Бартоло был весьма неплох и культурен, но у «Новой Оперы», несомненно, есть и свои кандидатуры, которые делают это не хуже.

В остальных партиях выступили сопрано Галина Королева (Розина), стилистически грамотная и абсолютно сложившаяся вокалистка, покорившая выразительно акцентированным и сочным звуковедением; Василий Ладюк (Фигаро), в последнее время выдвинувшийся в лидеры благородный лирический баритон (просто находка для этой партии!); Алексей Антонов (Базилио), достаточно интересный образец россиниевского баса-кантанте. Особо хочется отметить прекрасную работу Анастасии Бибичевой в партии Берты, решенной режиссером в духе современной экстравагантно-сердобольной миссис Хадсон.

Опытный Антонелло Аллеманди, возможно, не имеет безусловной известности иных дирижеров, но в мировой «табели о рангах» занимает достаточно высокое положение, специализируясь на оперном репертуаре Моцарта, Верди и композиторов «белькантовой тройки» (Россини – Беллини – Доницетти). На Россиниевском фестивале в Пезаро мне посчастливилось присутствовать на двух спектаклях под его управлением и получить море удовольствия: в 2005 году – на «Газете», в 2007-м – на «Турке в Италии». Последний спектакль выпущен на DVD – и, кстати, Филиппо Адами пел в нем партию Дона Нарчизо: в этой острохарактерной игровой роли он был действительно на своем месте! Эта партия ответственна в гораздо меньшей степени, чем партия Линдора (Альмавивы), которую прежде чем отыграть, требуется спеть по полной программе, показав владение всем арсеналом приемов бельканто.

Пройдя через Accademia Rossiniana в Пезаро под руководством Альберто Дзедды и спев в 2003 году партию Кавалера Бельфьоре в молодежном «Путешествии в Реймс», певец в основной фестивальной программе был задействован всего дважды. Помимо уже упоминавшейся партии Дона Нарчизо в «Турке в Италии» была еще роль Гульельмо вспомогательного плана в «Елизавете, Королеве Англии» (2004). Так что кастинговый фильтр Accademia Rossiniana и Rossini Opera Festival сработал совершенно четко, объективно расставив всё по своим местам. Программа московского спектакля услужливо обтекаемо сообщает, что и партия Альмавивы присутствует в репертуаре певца, но я не уверен, что он исполнил ее именно в Италии (лично я располагаю лишь протокольной информацией, что это было далеко за ее пределами – в Шанхае). Однако вполне возможно, что на сегодняшний день эта ситуация изменилась.

Нынешнее обращение к творчеству Россини в «Новой Опере» не первое: постановка концертного оперно-симфонического дивертисмента «Россини» была осуществлена основателем театра Евгением Колобовым еще задолго до этого, однако обращение к театральной постановке оперы Россини – первое. Фактически же в XXI веке Россия лишь только начинает осваивать непростой стиль Россини на западноевропейском уровне, делая первые робкие попытки и начиная буквально с нуля! Однако комплектация состава непомерно большого оркестра и хора «Новой Оперы» осталась неизменной – точно такой, как это и было при Евгении Колобове. Именно поэтому в специфически камерных условиях театрального зала «Новой Оперы» огромный оркестр звучит хотя и вполне слаженно, но невыразимо громоподобно, выполняя лишь иллюстративную функцию, а слишком большой хор поет так самозабвенно «в голос», как привык это делать в русских операх. Россини – это не только прозрачность и акварельная легкость музицирования, изысканность и интеллектуальное благородство, но и безупречная точность. Но всего этого-то как раз катастрофически и не хватает! Дирижеру Антонелло Аллеманди, по сравнению с Эри Класом на премьере, всё же удалось несколько «поджать» оркестр, слегка облагородить звучание, но этого всё равно недостаточно. Так может быть, пришло, наконец, время пересмотреть количество оркестровых пультов при исполнении опер Россини, Беллини, Доницетти и стилистически родственных с ними? Нельзя ведь играть Россини таким же по насыщенности звуком, что и Верди, Пуччини или Вагнера! Безусловно труппе, оркестру и его главному дирижеру (Эри Классу) еще предстоит большая кропотливая работа в отношении выстроенности и сбалансированности многочисленных ансамблей, без которых нет оперы, но и комплектация акустически просчитанного состава оркестра и хора – это тоже ведь самая что ни на есть непосредственная прерогатива дирижера!

И всё же первая примерка театрального гардероба Россини состоялась. Многое в ней еще предстоит перекроить, но и многое в ней, в первую очередь, в отношении работ располагаемых театром солистов оказалось по-настоящему позитивным. А для «дебюта» это не так уж и мало!

В антракте, бродя по центральному вестибюлю театра, я вдруг заметил… Альберто Дзедду. Это было так неожиданно, что мне пришлось, что называется, протереть глаза. Пригляделся – точно он, такой скромный и легендарный, такой великий и обаятельный Альберто Дзедда! Тут же вспомнил, что через четыре дня у маэстро – концертное исполнение «Итальянки в Алжире» с Российским национальным оркестром на сцене Большого зала консерватории – заранее приехал репетировать. Уверен, что его «Итальянка» станет самым культовым музыкальным событием января в Москве. Подумалось, а вдруг маэстро задержится и на премьеру «Севильского цирюльника» в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, ведь в партии Графа Альмавивы в ней ожидается участие замечательного российского тенора Алексея Кудри, маршруты творчества которого некогда закономерно вывели его на Accademia Rossiniana и который давно уже уверенно развивает свою карьеру за рубежом. А еще подумалось о том, что маэстро своими ушами услышал в этот вечер в «Новой Опере»: за наших солистов стыдно не было, а вот за Россини было обидно. И от этого стало как-то немного не по себе…

На фото:
Театр "Новая опера"

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru