В первый месяц нового 2010 года в московском театре «Новая опера» прошел шестой фестиваль «Крещенская неделя», посвященный основателю оперного дома Евгению Колобову. По традиции его центральным событием стала сценическая премьера – коллектив предложил на суд столичных зрителей последнюю оперу Чайковского «Иоланта».

Выбор сам по себе любопытный. «Иоланта» не относилась к произведениям, которые особо занимали Колобова. В то же время творчество Чайковского в целом оставило заметный след в деятельности дирижера.

Здесь нельзя не вспомнить обращение маэстро к двум главным шедеврам композитора – «Евгению Онегину» и «Пиковой даме», которые имели заметный резонанс в столичной музыкально-театральной среде. В апреле театр намерен воплотить, правда, пока только в концертном варианте, редко исполняемую «Орлеанскую деву», таким образом, продолжая линию отца-основателя на особое отношение к творчеству самого знаменитого русского композитора.

«Иоланта» достаточно популярна в России, имеет значительную постановочную традицию. Большинство спектаклей (включая идущие ныне на столичных сценах – в Большом и в Центре Вишневской) выдержаны в традиционной эстетике, когда драму датчанина Герца интерпретируют просто как красивую сказку со счастливым концом. Однако попытки поэкспериментировать также встречаются – вспомним хотя бы скандальный спектакль Дмитрия Бертмана в «Геликоне» в конце 1990-х, или нынешнюю версию Мариинского театра (режиссура Мариуша Трелинского). Сказочный сюжет и обилие символизма допускают, безусловно, достаточно смелые, неординарные подходы к этой опере. Если постановщики не преследуют цель лишь эпатировать публику, а предложат спектакль умный, насыщенный идеями, то «Иоланта» в новых одеждах может оказаться серьезным откровением, высказыванием, заслуживающим внимания.

Именно такая попытка была на этот раз предпринята в «Новой опере»: у творческой команды режиссера Геннадия Шапошникова и художника Виктора Герасименко не было цели скандализировать произведение, скорее, напротив, раскрыть смыслы, которые заложены в нем. Но результат, тем не менее, оказался достаточно скромным и даже во многом противоречивым.

На сцене, тотально затянутой в черное (аллегория слепоты героини? или всеобщей слепоты обитателей сказочного мира?), возведена двухуровневая клеть в хайтековском стиле, с острыми зубцами-пилонами и частично застекленными проемами между ними, несколько напоминающая фрагмент небоскреба в одном из многочисленных мегаполисов планеты. Иоланта живет исключительно на верхнем этаже – в окружении одетых в странные костюмы черно-белой гаммы придворных и невероятного количества белых надувных шариков: словно принцесса несколько засиделась-заигралась в гигантском детском манеже, где резиновые объемы призваны амортизировать ее неуклюжие движения. Нижний этаж оставлен в распоряжение «народа»: не вхожая к царственной затворнице публика разодета в такие же причудливые костюмы, как и придворные Иоланты, но в цвете. Полтора десятилетия назад художник Герасименко оформлял в «Новой опере» редкую для российских сцен вердиевскую оперу «Двое Фоскари» - кажется именно оттуда, с венецианского карнавала 1995 года взяты напрокат порою диковинные, а порою просто нелепые одеяния персонажей для новой работы Колобовской оперы.

Иркутский режиссер Шапошников в прошлом январе в целом успешно дебютировал в оперном театре постановкой пуччиниевского «Джанни Скикки» также в «Новой опере». Но во второй своей работе Шапошников оказался не в удобной для него стихии комической оперы со множеством персонажей, диалогов, действия и малым количеством собственно пения, что в определенной степени роднит ее с драматическим театром, а в совершенно ином музыкально-драматическом пространстве. Это во многом объясняет те «странности», которые наполняют постановку: режиссер не вполне чувствует музыкальную фактуру произведения, его импульсы и закономерности. В аннотации к спектаклю Шапошников пишет, что некоторые мизансцены «планировал построить на грани комизма». И хотя впоследствии от этих намерений вроде бы отказался, поддавшись силе музыкальной драматургии, которая «богаче и глубже несложного, в общем, сюжета», у зрителя постоянно сохраняется ощущение, что автор спектакля не очень-то верит в серьезность происходящего в опере, он как бы пытается посмотреть на действие отстраненным взглядом арбитра, не сопереживающего драме, а рассматривающего ее как неких культурологический повод для собственного самовыражения. И хотя никакой явной отсебятины, так расцветшей пышным цветом в современной постмодернистской театральной реальности вроде бы нет, постановка полна псевдозначительности, претензий на оригинальность и пр. И в то же время немало в ней мизансцен, в которых очевидна элементарная беспомощность режиссера. Вот несколько примеров.

В знаменитом диалоге Водемона и Иоланты о красных и белых розах героиня отрывает искусственные цветы от собственного платья, а герой, когда прозревает недуг понравившейся ему незнакомки, обращается столь неучтиво с благородной страдалицей, что слепая принцесса оказывается распластанной посреди вороха белоснежных шаров. Когда короля Рене осенило, как можно простимулировать в дочери желание «увидеть свет», ее новоявленному кавалеру приходится специально по узкой неудобной лестнице спускаться с верхней площадки клети-небоскреба на нижнюю, чтобы оказаться в руках королевской стражи. Когда «мавританский» врач Эбн-Хакиа, обряженный, кстати, почему-то в рясу и капюшон монаха-францисканца (правда, не черного, а фиолетового цвета), срывает с глаз исцеленной повязку, и та в ужасе восклицает, что яркий, непривычный свет пугает ее, а вся окружающая обстановка готова обрушиться, на верхней площадке клети открываются «шлюзы», и зритель созерцает падающую лавину все тех же белых надувных шаров. И таких «находок» в спектакле немало.

Гораздо более убедительной и вразумительной, чем режиссура, оказалась музыкальная сторона спектакля. Дирижер Евгений Самойлов предложил добротное прочтение партитуры, где нашлось место и лирическому, прозрачному звучанию, и драматическим кульминациям, баланс между группами инструментами был соблюден, и лишь средняя звучность оркестровой игры для маленького зала театра казалась все-таки несколько чрезмерной.

Татьяна Печникова (Иоланта) в целом неплохо справилась с партией, хотя в некоторых местах ее голосу явно не хватало плотности звучания. Гораздо менее убедительным был сценический образ, созданный артисткой: ни слепой, ни лунатички мы не видим, скорее вечно улыбающуюся простушку, совсем не принцессу. Хачатур Бадалян (Водемон) также особых нареканий не вызывает, за исключением не вполне уверенного владения верхним регистром – верхние ноты берутся, но в силовой манере, отчего в кульминациях (например, на сакраментальном «Творец! Она слепАя!») должных эмоций слушатель явно недополучает. Вполне стабилен Сергей Артамонов (Рене): образ короля удается и вокально, и сценически. Хорош Василий Ладюк (Роберт): своим не слишком мощным, но приятным по тембру голосом он владеет на отлично, однако внешне артист сильно не соответствует образу романтического бургундского герцога – упитанный, зачем-то с изрядной щетиной, он скорее напоминает какого-нибудь крестьянского увальня типа Мазетто из «Дон Жуана», нежели молодого владетельного аристократа. Андрей Бреус (Эбн-Хакиа) продолжает настаивать на драматическом амплуа своего баритона: нельзя сказать, что партия не получилась, но все-таки в ней хотелось бы слышать более плотный и темный голос.

Несмотря на некоторую противоречивость постановки, хочется, тем не менее, поприветствовать желание театра развивать и русскую составляющую своего репертуара и пожелать ему премьер почаще, и названий в афише – пораритетней: маэстро Колобов не зря ведь назвал свое детище «Новой оперой»!

На фото:
сцена из спектакля (фотография с официального сайта театра)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru