Третий немосковский спектакль оперной программы фестиваля «Золотая маска» стал одновременно московской премьерой совершенно нового произведения – вслед за моцартовскими «Свадьбой Фигаро» и «Дон Жуаном» вниманию столичных зрителей была представлена опера Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича» в постановке Пермского театра оперы и балета.

Мировая премьера этого произведения состоялась в Перми в мае прошлого года, а идея написания оперы появилась всего за год до того в беседе композитора с режиссером Георгием Исаакяном, художественным руководителем Пермского театра. По признанию Чайковского, опера, как в свое время и одноименная повесть Солженицына, была написана очень быстро: если Александру Исаевичу потребовалось менее полутора месяцев, то Александру Владимировичу – около двух.

О достоинствах произведения Солженицына мы говорить не будем – они общеизвестны: даже сегодня, спустя полвека после его написания, когда мы знаем столько всего об ужасах сталинизма, эта простая, нецветистая проза, не нагнетающая страстей и ужасов, а размеренно, с русским крестьянским здравомыслием повествующая об очень страшных вещах, задевает до глубины души.

Мы поговорим о музыке. Первоклассная литературная основа далеко не всегда является гарантией первоклассности оперы, которая по ней написана. Примеров тому много в истории жанра. Одновременно немало и обратных образцов, когда весьма средненькая, или даже откровенно слабая литература обращалась на оперной сцене подлинным шедевром. Причина этого в том, что литературное произведение и опера, написанная на его основе, совершенно разные вещи. Это два самостоятельных продукта человеческой мысли и вдохновения, имеющих друг к другу лишь весьма условное отношение.

В наше время новых опер создается немного, особенно если сравнить с девятнадцатым веком. Да и те, что создаются, нередко трудно и операми то назвать в полном смысле слова, в классическом понимании: в них почти нет того основного, за что оперу ценили во все времена – достойного материала для пения, полноценной вокализации. Сегодня если мы и получаем новое оперное произведение, то пытаемся найти в нем позитив в чем-то ином: красивых, по-настоящему изобретательных мелодий уже давно никто не ждет. Есть и другая крайность – оперы (на таком жанровом определении настаивают их авторы), в которых воспроизводятся сознательно простые, банальные мелодии, легкие для восприятия и приятные на слух, но по большому счету мало что дающие для собственно оперного пения. В этом случае, даже, несмотря на то, что на афишах эти произведения именуются операми, мы скорее имеем дело с мюзиклами (как, например, «Анастасия» Контини, «Царица» Тухманова и пр.).

В определенном смысле такова и новая опера Чайковского – она относится к первому из описанных типов. Самое интересное в ней с точки зрения музыкального материала – это оркестр. Именно ему отданы и необычные, даже поражающие новизной мелодии (начиная с первой темы, звучащей в увертюре), неожиданные тембры благодаря введению в состав классического симфонического оркестра таких инструментов как баян, домра, синтезатор. Гармонический язык не экстремален: ничего ужасающего, травмирующего ухо вы не найдете, партитуру вполне можно назвать продуктом постпрокофьевского стиля, изрядно передающим безысходную атмосферу ГУЛАГа. Оркестр Пермской оперы под управлением Валерия Платонова справляется с поставленными задачами без преувеличения блестяще.

В то же время певцам опять не везет: широких, связных мелодий для человеческих голосов почти совсем нет – преобладает монотонный речитатив, декламационное начало, короткие рубленные фразы на повторяющихся нотах и длительностях. Эдакий достаточно скучный вокальный бубнёж. Исключения из этого есть, но их мало: это взволнованные фразы жены Ивана Денисовича Шухова (эту партию поет примадонна Пермской оперы Татьяна Полуэктова), с которой главный герой ведет заочную беседу, и секстет молоденьких курсисток, укрывающих в купе поезда беглого красноармейца Тюрина. Прямо скажем, не густо для двухактной оперы. Мне могут возразить: ну какие ласкающие слух мелодии могут быть в опере, повествующей о концлагере? Отвечу так: никто и не ждет от автора в начале 21 века беллиниевской или вердиевской кантилены. Но, в то же время, на мой взгляд, потенциал мелодизма еще далеко не исчерпан, а во-вторых, мелодии тоже бывают разные – вспомним хотя бы известные арии Катерины из «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, или менее известный, но вполне убедительный мелодизм М. Вайнберга в «Пассажирке» - кстати, это все оперы, рассказывающие, в общем-то, о жутких вещах.

Куда больше, чем солистам, повезло хору – его роль значительна в новом произведении и хористам есть что попеть, есть где проявить мастерство ансамбля, сбалансированного звучания. Для меня по-прежнему остается загадкой такой перекос композиторской мысли, который давно уже стал общим местом в сочинительстве: в произведениях для голоса не дают возможности петь. И ладно бы, если бы причина была в мелодической импотенции автора – ну не рождаются мелодии, что ты будешь делать! Так нет же, у Чайковского они есть, но почему-то композитор их приберегает для инструментов, а самому живому и выразительному инструменту – человеческому голосу – практически не дает себя проявить.

В этой ситуации о вокальном уровне исполнения говорить достаточно сложно: не понятно, как и что оценивать, ибо певцам по большому счету и проявить то себя негде. По объему звучания наиболее важные партии – это Шухов (Павел Брагин) и бригадир зэков Тюрин (Александр Агапов), также к значительным можно отнести партии Волкового (Сергей Перов), Алёшки-баптиста (Сергей Власов), прочие роли – эпизодические. Певцы справляются с ними достойно, но все-таки скорее это не партии, а именно роли, ибо сценические, драматические образы увлекают куда больше, чем их музыкальное наполнение.

Драматургия оперы вполне традиционна для современного стиля: она построена по принципу кинематографа, когда два акта делятся на пятнадцать коротких сцен, стремительно сменяющих друг друга (вся продолжительность чистого звучания музыки около полутора часов), что привычно клиповому сознанию современной публики, ее стремлению не задерживаться на чем-то слишком долго, брать не качеством, а количеством (не важно чего – информации, впечатлений и пр.). Также как и в повести, в опере нет четкого развития, очевидных кульминаций: обычный, нудный день заключенных, в котором есть немножко юмора, немножко задушевных бесед, немножко воспоминаний о прошлой жизни на свободе, и много тяжелого труда, измывательств начальства и в целом ощущения абсурдности происходящего и полной безысходности. Этот аспект опуса Чайковского, безусловно, удачен, ибо, как уже отмечалось, убедительно передает гнетущую атмосферу колонии.

Воплотить на театральной сцене новое произведение взялся сам Георгий Исаакян, что и не удивительно, поскольку он был не только одним из инициаторов его создания, но и соавтором (наряду с композитором) либретто. Спектакль получился традиционным и иллюстративным – на сцене мы видим настоящий концлагерь с колючей проволокой, бараки, точное соблюдение одежды того времени (телогрейки зэков, военная форма сталинских времен, незатейливые ситцевые платьица курсисток и пр.). Я бы только поприветствовал такой подход, если бы не одна крамольная мысль, не дающая покоя. Действие «Русалки» Дворжака в постановке Пермской оперы (показ на «Золотой маске» в Москве в 2007 г.) происходит в сумасшедшем доме, а «Кармен» («Золотая маска» - 2006) – у барной стойки, причем с одной стороны от нее, видимо для усиления эстетического эффекта, размещены писсуары, с другой – унитазы. Оставим в стороне рассуждения об уместности и дозволенности экспериментаторства с классикой, зададимся лишь вопросом: вот, перед создателями спектакля абсолютно новый, достаточно современный материал 21 столетия, новая, свежеиспеченная опера – эскпериментируйте, новаторствуйте, вы – демиурги этой новой, некем доселе невиданной реальности! Ан нет: сталинская Россия в бараках, колючей проволоке и камуфляже – и куда только подевалась вся смелость и задор постмодернизма! Почему бы не одеть героев в античные тоги, или не перенести действие в парижскую тюрьму Бастилию эпохи французского абсолютизма?

С помощью легких конструкций, стремительно сменяющих друг друга, авторам спектакля (сценограф – Эрнст Гейдебрехт) удается обеспечить ту самую кинематографичность, что заложена в самой драматургии произведения: опера действительно смотрится как хроника тяжелых лагерных будней, не сказать, что смотрится легко, ибо тема – не из легких, но, безусловно, оставляет впечатление серьезной, неконъюнктурной работы. Чья заслуга в этом успехе больше – повести Солженицына или музыки Чайковского – вопрос, однозначный ответ на который дать трудно.

На фото:
сцена из спектакля (фотография Юрия Чернова)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru