Сегодня наш журнал представляет свои страницы новому автору, с которым планируется долгосрочное сотрудничество.

Виолетта Атаян – профессиональный музыковед. Родилась и выросла в Узбекистане. После окончания Государственной консерватории Узбекистана продолжила учебу в Варшавском университете и в настоящее время является аспиранткой Института искусств Польской Академии наук. Успела поработать зав. Литературной частью Государственного академического Большого театра им. А.Навои в Ташкенте. Сотрудничает со СМИ, вела музыкальную рубрику на телевидении Узбекистана. Сейчас живет в Варшаве, сотрудничает с варшавским Большим театром, не порывает связей с родиной. Присланный ею материал показался нам весьма интересным не только своим музыкальным, но и культурологическим подходом.

Хотя премьера, о которой она пишет, состоялась в прошлом году, именно эти свойства статьи делают ее актуальной и сейчас.

На открытие сезона 2009/2010 Театр Вельки в Варшаве – ведущая сцена Польши – выбрал один из шедевров российской классической музыки – оперу «Борис Годунов» М.Мусоргского. Уже само это намерение вызвало огромный интерес в польских театральных и музыкальных кругах. Тем более, что автором новой постановки стал нынешний артистический директор театра Мариуш Трелинский – известный польский режиссер, спектакли которого всегда становились своеобразной сенсацией, поприщем бурных споров, деливших публику на его сторонников и противников.

Этот ажиотаж привел к тому, что билеты на первые два спектакля (30 и 31 октября) были раскуплены задолго до многообещающего события. Интерес публики поддерживался и тем, что в спектаклях участвовали заграничные гости: дирижером-постановщиком стала Кери-Линн Уилсон из Канады, партию Варлаама исполнил «самый известный бас славянского происхождения, Звезда №1 Украины» Анатолий Кочерга, Самозванца пел Сергей Скороходов из Мариинского театра. Для роли Бориса, в свою очередь, были приглашены еще два ведущих солиста Мариинского театра – Николай Путилин (баритон), певший первый спектакль и Алексей Тановицкий (бас), выступивший на следующий день.

Потраченные на спектакль большие средства и ожидания публики, к сожалению, оправдались не до конца. В итоге, после премьеры апплодисменты перебивало громкое гудение недовольных. Критические отзывы преобладали также и в прессе, а на открытом голосовании в интернете отрицательная оценка спектакля, названного «реалити шоу Трелинского», в три раза превысила положительные голоса (75% против 25%) ¹. Крещение нового «Бориса» оказалось трудным в первую очередь для многих зрителей, связывающих эту монументальную оперу с ярким театральным зрелищем.

В чем же дело?

Для начала, познакомимся с Мариушем Трелинским и его концепцией. Нынешний художественный руководитель польской Национальной Оперы очень удачно дебютировал более 20 лет тому назад в кино. Одним из лучших его фильмов стала «Кроткая» по Ф. Достоевскому (1995). Переключившись на оперу, он перенес свой кинематографический опыт на новое поприще, в котором определил свое кредо так: «Моя цель – уничтожить кич, которым стал этот жанр. Опера глуха к тому, что происходит вокруг. Хочу этот музей превратить во что-то волнующее, захватывающее». Сегодня, режиссерский багаж Трелинского насчитывает около 15 оперных постановок, среди которых – «Отелло» Дж.Верди, «Дон Жуан» В.-А.Моцарта, «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П.Чайковского, «Богема» Дж.Пуччини. Инсценировки «Мадам Баттерфляй» Дж.Пуччини, «Короля Рогера» К.Шимановского, «Орфея и Эвридики» К.Глюка критики определили как действительно новое слово в мире оперной режиссуры.

Творчество Трелинского в России хорошо знакомо зрителям Санкт-Петербурга, где в Мариинском театре в 2005 году они смогли увидеть его «Мадам Баттерфляй», а в прошлом сезоне «Алеко» С.Рахманинова и «Иоланту» П.Чайковского.

Новую постановку «Бориса Годунова» Трелинский обдумывал несколько лет. Первый подход к этой опере он сделал в Литовском народном театре оперы и балета. В феврале 2008 года в Вильнюсе состоялась премьера первой версии спектакля. На пресс-конференции перед варшавской премьерой режиссер признался: «...люблю Россию, но не чувствую себя экспертом русской души, поэтому ставлю этот спектакль по-европейски. Для меня «Борис Годунов» является современным рассказом о власти, ее механизмах, закулисной борьбе и манипуляциях народом». Трелинский решил показать это через призму современных медийных средств и их влияния на формирование образа политических лидеров. В своей концепции он одновременно обращается к «Макбету» Шекспира и «Братьям Карамазовым» Достоевского, к вопросу - «можно ли на слезе ребенка построить империю добра? (...) конечно же нет, хотя в жизни такие попытки встречаются и по сей день» (формулировка режиссера).

В трактовке образа Бориса автор постановки пытается раскрыть тирана, в душе которого живут человеческое чувство вины за содеянное убийство и отцовские чувства к судьбе собственных детей. Особый акцент режиссер делает на трех детских образах: убитом царевиче Дмитрии, сыне самого Бориса Годунова и Юродивом, партию которого в опере исполняет не певец – тенор, а 12-летний мальчик. Важность этого акцента подчеркивает факт, что героем афиш и рекламных материалов является убитый царевич со следами крови на виске.

Свой спектакль Трелинский реализовал, основываясь на самой первой авторской версии Мусоргского, созданной в 1869 году ². В ней отсутсвуют побочные линии, такие как любовная интрига Лжедмитрия и Марины Мнишек и вопрос народного восстания. Все внимание сосредоточенно на фигуре Бориса Годунова, на драме царя.

Действие оперы Трелинский перенес с перелома XVI-ХVII в не до конца определенную современность. Формально текст либретто остался прежним, но в сюжетную линию режиссер внес существенные изменения. Спектакль на фоне медленного вступления начинается кровавой сценой убийства царевича Дмитрия, чего нет у Мусоргского. Эпизод у литовской границы разыгрывается в борделе, а не в корчме. Во втором акте Царский терем в Кремле заменяется на приватную резиденцию Бориса Годунова в Крыму, а площадь перед собором Василия Блаженного – в телевизионную студию, где во время ток-шоу проходит народный суд над царем. Впрочем, новый Борис совсем не выглядит по-царски...

Действующие лица оперы – царь, бояре, народ, вырезанные из исторического контекста, оказались в новом облике и в новой непривычной обстановке. Довольно сумбурные ассоциации вызывают и костюмы – сочетание военных мундиров морского покроя, современного обыденного костюма, черных матричных камуфляжей боевиков, защитной формы полицейских, безликой униформы женщин во время коронации, ярких и кичеватых нарядов девиц в борделе и участников телешоу и т. п. Присутствуют также исконно русские элементы, например в одежде православных служителей церкви, или в стилизованных черных женских народных костюмах во время реалити-шоу.

Все действие происходит в окружении возвышающихся холодных металлических стен, мебели с кожанными креслами, современного оружия, телевизионных камер, прожекторов и экранов. Преобладающая черно-бело-серая цветовая гамма, делает спектакль безликим и лишает его исконного размаха и масштаба.

Специфическим акцентом сценографии является круг в центре сцены, функция которого меняется в зависимости от происходящего - яркое белое световое пятно вначале, позднее место захоронения жертв царя, затем – песочница, а позже - центр телевизионной «арены».

Опера исполняется на русском языке с синхронным переводом на световом табло над сценой. Местами поражает несоответствие между историческими реалиями (царь, бояре, боярская дума и тп.) и их визуализацией на сцене. Вообще, между образным строем музыки, текста и действием чувствуются противоречия, еше более усугубляющиеся некоторыми просто нелепыми сценами: танцем девушек-стриптизерш в борделе под знаменитую арию Варлаама «Как во городе было во Казани», или проецированием на большой экран во время ток-шоу отрывков из мультфильма «Ну, погоди!» и сцен боксерского боя. В резиденции Бориса в Крыму у песочницы ходит босой царь (в белой рубашке и черных брюках), рядом играет чистенько одетый царевич, а Ксения выражает скорбь по умершему жениху, почему-то в черном купальном костюме.

Некоторые режиссерские приемы все-таки являются удачными. Например, внутреннее состояние Бориса входящего в телестудию, его замешательство и смятение хорошо раскрывает эффект замедленного движения окружающих.

Конечно, положительных элементов в спектакле больше. Надо отметить хорошую актерскую игру исполнителей партии Бориса, перед которыми, помимо вокальных, стояли новые сценичные задачи – раскрыть образ царя-человека. А. Тановицкий и Н. Путилин были высоко оценены критиками, хотя разницу в трактовке образа Бориса между этими артистами (на что делал акцент режиссер) оценить удалось только тем, кто увидел два спектакля подряд. Ярко и эффектно прозвучала партия Варлаама в исполнении Анатолия Кочерги. Образ «нового» Юродивого – мальчика в инвалидной коляске – оказался достоверным, жаль только, что чисто поющий, тоненький голосок тонул в звучании оркестра.

Несомненно высоким был уровень «Бориса» в музыкальном отношении, хотя трактовка Кери-Линн Уилсон, (неоднократно выступавшей в Большом театре, увлеченной российским искусством, являющейся женой Питера Гелба – директора Метрополитен опера) была не до конца убедительной, оставалось ощущение нехватки чего-то важного...

«Носок, натянутый на люстру»

Реакцию на варшавскую премьеру «Бориса Годунова» лучше всего представляют следующие высказывания на страницах польской прессы:

«Столько в «Борисе» непоследовательного, столько вещей просто натянутых (как будто кто-то натянул носок на люстру – можно, но зачем?) Жаль, потому что во всем этом теряется, пропадает прекраснейшая музыка, утрачивает свой размах и резонанс. Доминируют металл и экраны.(...) Эх, жалко говорить… (Дорота Шварцман, «Борис в Польсате», http://szwarcman.blog.polityka.pl/31.10).

«Где это видано, чтобы приходящий в театр зритель, а особенно настоящий любитель оперы, пожелал увидеть на сцене то, в чем «участвует ежедневно», а не захочет на несколько часов перенестись в другую эпоху и в другую среду – согласно содержанию либретто. Этот же зритель не любит, чтобы его трактовали инфантильно, рассуждая, что только когда он увидит давних героев приодетых «по-современному», поймет вопросы и механизмы (здесь – механизмы борьбы за власть) функционирующие в той эпохе» (Юзеф Кански, «Анти – Борис», Трибуна №261, 06.11.2009).

«На первый взгляд, Мусоргский занимает в этом представлении может быть 40 процентов. Мариуш Трелинский и феноменальный сценограф Борис Кудлицка, ни слова не изменяя в либретто самого композитора, рассказывают собственную притчу о власти. Притчу захватывающую и трудную – и настолько неприятную для восприятия, что фракция любителей оперетки, находящаяся в зале, после премьеры разразилась недовольным гудением в адрес режиссера» (Мачей Стжембош, «Ярослав Годунов, Дональд Шуйский», Двутыгодник, сторона культуры №16).

«Словом: хит кассовый и, вероятно, также артистичный, потому что стало уже правилом: чего касается Трелинский становится гигантским триумфом (...) Опять у нас есть Трелинский, к которому мы привыкли: в роли разрушителя оперных схем. Но именно то, что он не подходил на коленях к музыкальным традициям, обеспечило ему славу и международный успех» (Мариуш Грабовский «Трелинский в новой опере опять пытается мериться силами с миром» Варшавская Польская Митрополия № 255).

«Борис Годунов» в интерпретации Трелинского блуждает между пустым историзмом, эстрадной банальностью и сценическим хаосом. (...) «Борис Годунов в Опере Народовей будит крайне противоположные эмоции. Этот неровный спектакль – сигнал, что переделывание исторической партитуры в современную драму – задача исключительно трудная, а иногда просто невозможная. (...) Может быть, если бы дано нам было увидеть эту историю глазами Трелинского, увидели бы мы шедевр. Затрудняет, к сожалению,.. опера Мусоргского, а точнее – все проигнорированные или пренебрежительно трактованные режиссером литературно-музыкальные сюжетные линии произведения… (Михал Мендык, «Борис Годунов», или опера будущего по Трелинскому»).

Что же все-таки не получилось?

Как видим, «Борис Годунов» оказался трудным орешком, который не всем по зубам. Нынешняя постановка «оголила» насущные проблемы современной оперной режиссуры и доказала, что перенесение исторического спектакля в новые условия – не всегда удачное занятие. Современные оперные режиссеры, переставая быть «послушными рабами» композитора, порой забывают о главной своей задаче – раскрывать сценические образы, заложенные в музыкальной драматургии. Какими бы новаторскими идеями не был окрылен автор постановки, он просто не должен становиться важнее композитора. Актуальной остается проблема режиссеров, приходящих в оперный театр извне: «играя по своим правилам», они не учитывают особенностей поля, на котором играют.

Новаторские идеи и способы их реализации иногда трудно воспринимаются и самими исполнителями. В этом контексте отметим, что Трелинскому пришлось полторы недели убеждать Николая Путилина в достоверности и жизнеспособности новой трактовки образа Бориса (в чем артист признался на пресс-конференции перед спектаклем).

Современной проблемой оперного театра является и то, что, стремясь углубить психологизм спектаклей, отвергнуть традиционные схемы, нарушить неприступное табу, модные режиссеры все чаще употребляют стереотипы массовой культуры, порой находящиеся на грани кича – отсюда обилие кровавых сцен и насилия, видеоряды и ток-шоу, вульгарность и секс... Наблюдается гонка за чисто техническими эффектами, которые не всегда вписываются в специфику оперной зрелищности.

Иным результатом «осовременивания» оперного искусства являются проблемы с использованием сценического пространства. При огромных возможностях Театра Велького, обладающего самой большой по площади сценой в мире, удивляет скудная сценография «Бориса Годунова», хотя была она подготовлена опытным сценографом Борисом Кудличкой, постоянно выступающим в тандеме с Трелинским. Непременное присутствие металлических стен (2,5 часа продолжительности оперы) давило и вносило ощущение однообразия, спектакль просто лишился настоящей театральной зрелищности, магии театрального действия. Монументальная опера, втиснутая в камерные рамки лишилась размаха и атмосферы а образ Бориса «утонул» в холодном и безликом окружении. Драма царя в новых условиях просто не вызывала должного эмоционального отклика. Образ Бориса–Человека Трелинского оказался бессильным противостоять образу Бориса–Царя Мусоргского.

За последние годы появилось много новаторских спектаклей, вызвавших смуту, раздор среди театралов, споры о самой сущности оперного искусства. Для многих людей, посвятивших свою жизнь и творчество опере, связанных с театральным искусством, его неповторимой магией, театр был и остается «неприкосновенным священным храмом со своими Богами». Современные поиски и эксперименты в области становления нового театрального «языка» часто воспринимаются ими как равнодушие, безразличие и незнание старого, а порой, просто как издевательство над святыней и «чудовищный обман» новой публики, не знакомой с оригинальными версиями.

Невозможно, наверное, остановить поиски и эксперименты, особенно в таком универсальном и открытом жанре как опера. Порой, найденные новые приемы и средства выразительности действительно приносят интересные эффекты (как например, «Мадам Баттерфляй» или «Орфей и Эвридика» в режиссуре того же Трелинского). Но, хотелось бы, чтобы новаторы ставили спектакли не только для своих приверженцев и поклонников, но проявляли чуткость также к другой части публики, может и более консервативной, но, тем не менее, сильно любящей театр.

«Борис Годунов» действительно является драмой Царя-Человека с шекспировским оттенком, но в неразрывной связи с российской историей и русской душой. Нарушив эту связь, Трелинский попал в собственную ловушку. Главный парадокс нового «Бориса Годунова» заключается в том, что режиссер, убивая на сцене царевича Дмитрия в самом начале оперы, лишает это произведение исторической подоплеки и интриги и делает бессмысленным мотив Лжедмитрия, а из драмы царя удаляет ноту специфического, психологического одиночества. Если бы не было загадки этого убийства – никогда не смог бы появиться в российской истории Дмитрий Самозванец, а Борис Годунов, вероятно, не стал бы героем ни драмы Пушкина, ни оперы Мусоргского.

Примечание автора: Судьба «Бориса Годунова» на польской сцене

Первое исполнение оперы в львовском оперном театре, состоявшееся 12 октября 1911 года, скоро отметит 100-летний юбилей. (Напомним, что Львов, как и Краков были в то время культурными столицами той части Польши, которая находилась во владении Австрии). Спустя 15 лет (уже в независимой Польше), 3 марта 1926 года «Бориса» услышала варшавская публика, в 1927 - познаньская. После второй мировой войны в варшавской опере были еще три постановки (1960, 1972 и 1983 гг.), последняя продержалась на сцене до 1991 года. Познаньский театр выставлял «Бориса» в 1950 и 1996 гг. В 1970 г. состоялась премьера в Опере Гданьской, а в 2007 году «Борис Годунов» был поставлен во Вроцлаве в режиссуре Юрия Александрова. Каждая постановка этой оперы становилась большим событием в жизни польских театров и культурной жизни страны.

¹ http://www.plejada.pl/16,25628,wideo,,127912,borys_godunow_-_reality_show_trelinskiego,artykul.html
² Напомним, что помимо второй авторской версии Мусоргского, созданной в 1872 году и поставленной на сцене Мариинского театра в 1874 году, большее распространение получили редакциии Н.Римского-Корсакова 1896 и 1908 гг.. Существует также менее популярная редакция Д.Шостаковича 1959 г. и два варианта созданные в сер. ХХ века для нью-йоркской Метрополитен-опера – Дж.Гутмана и К. Ратгауза.

На фото:
сцены из спектакля (фотограф - Томаш Ощка)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru