Великолепную пятерку метовских спектаклей венчает вновь итальянская опера. Но если начинали мы свой долгий рассказ итальянской раритетной, россиниевской «Армидой», то завершаем оперой сверхпопулярной – пуччиниевской «Тоской». По количеству постановок на мировых сценах, «Тоска», похоже, не только может оспорить знаменитое пророчество Чайковского о «Кармен», но, по-моему, уже давно это и сделала. Трудно найти город, оперный театр, в котором бы «Тоска» отсутствовала более-менее продолжительное время. Вашему покорному слуге доводилось слушать этот шедевр весьма значительное число раз – в двух московских театрах, трех петербургских, гастрольные спектакли Саратовского театра оперы и балета и Римской Оперы в Москве, в Пражской и Венской государственных операх, в Опере Бастилии в Париже… Кажется, никого не забыл. И вот судьбою мне было послано увидеть «Тоску» еще и за океаном.

Эта опера прописалась на сцене «Метрополитен» уже более ста лет назад: спустя год после мировой премьеры в Риме (1900 г.) она впервые прозвучала и на главной нью-йоркской сцене со звездным составом исполнителей, среди которых, безусловно. выделялся увенчанный славой итальянский баритон Антонио Скотти в партии злодея барона Скарпиа. В последующие годы в этой роли Скотти выходил на сцену Мет еще 217 раз, что является абсолютным рекордом в истории театра. Среди его партнерш в титульной партии были такие сопрано как Джеральдин Фаррар, Олив Фремстад, Эмма Дестинова, Клаудиа Муцио и Мария Ерица. Второе обращение театра к «Тоске» произошло в 1917 году, премьеру также пела Фаррар – этот спектакль продержался в репертуаре около полувека. В 1958 году его возобновил Димитрий Митропулос вновь с блистательным составом протагонистов – Рената Тебальди, Ричард Такер и Леонард Уоррен. Именно в этой постановке шесть раз выходила на сцену Мет великая Мария Каллас в 1956, 1958 и 1964 гг. В 1968 году, уже в новом здании театра в Линкольн-центре, «Тоска» была поставлена в третий раз режиссером Отто Шенком, премьеру пели Биргит Нильсон, Франко Корелли и Габриэль Бакье. Четвертое обращение в режиссуре Франко Дзеффирелли Мет предпринял в 1985 г.: за музыкальную часть отвечал Джузеппе Синополи, а в главных партиях выступили Хильдегард Беренс, Пласидо Доминго и Корнелл Мак-Нейл.

Нынешняя постановка, пятая по счету в истории театра, появилась в репертуаре совсем недавно: именно ею 21 сентября прошлого года Мет открывал сезон. Наш журнал неоднократно обращался в своих новостных блоках к этой теме – как приняли в Нью-Йорке новую работу Мет. Как известно, постановка швейцарца Люка Бонди по-настоящему разделила и критику, и публику, а со стороны тех, кто ее не принял, встретила настоящий шквал упреков и злобных выпадов, некоторые из которых были на грани приличия.

То, чем сезон открывали, вашему покорному слуге довелось увидеть в самом его конце. Спектакль обжился на нью-йоркской сцене, в нем уже спел не один состав исполнителей, поэтому о нем вполне можно рассуждать не как о премьерном скороделе, а как о творческом акте, до известной степени характеризующим сегодняшнее лицо и сегодняшние устремления театра «Метрополитен-опера».

Честно признаться, ничего такого ужасающего я в этом спектакле не усмотрел. Возможно, для респектабельных завсегдатаев Мет он и показался странным или даже шокирующим. Но для Европы, и даже теперь для нас ничего особо скандального в работе режиссера Бонди не просматривается: обычные нелепые фантазии пресыщенного и утомленного постмодернизма далеко не самого радикального посола.

Во всех трех актах пусть и не с топографической точностью, но все же соблюдено место действия: в первом – это храм, во втором – кабинет начальника полиции, в третьем – тюрьма. Бонди и сценограф Ричард Педуцци не воспроизводят римские реалии рубежа 18 – 19 веков, их храм – унылой кирпичной кладки обобщенный тип некоего древнего культового сооружения без намека на барочный интерьер, зато с современными стеклянными дверями. Во втором акте в просторном кабинете Скарпиа стоят современного дизайна кожаные диваны, на один из которых как раз барон в пылу страсти заваливает главную героиню, но в то же время на стене висят две огромные географические карты, изображающие Рим и Италию наполеоновских времен. То же самое можно сказать о тюрьме – она вневременна, говорить о переносе действия не приходится – опять же грубой каменной кладкой застенок напоминает античную развалину, чем, кстати, до определенной степени Замок Святого Ангела и является.

Как уже отмечалось, в оформлении наблюдается некое стилевое смешение, это относится и к сценографии, и к костюмам (художник – Милена Канонеро): в то время как Тоска одета по моде эпохи ампир, костюмы обоих ее кавалеров неконкретны, кажутся более близкими нашему времени.

Если сценографическая актуализация невнятна, в ней полно мешанины и претензий на универсальность и вневременность, то в выстраивании режиссером линий поведения персонажей больше последовательности. Бонди однозначно огрубляет и упрощает взаимоотношения героев. Прежде всего романтический флер улетучился с пары любовников – Каварадосси скорее с некой иронией и слегка свысока общается с капризной примадонной, а та – слишком уж земная женщина, слишком уж прямолинейна и очень предсказуема в своих неврастенических выпадах. Образ барона Скарпиа усилен в плане пошлости – у антигероя Бонди не остается и намеков на аристократизм и великосветскость: перед нами просто банальный злодей и откровенное животное. Действительно, сцена принуждения Тоски к адюльтеру решена чрезвычайно натуралистично: Скарпиа не только валит диву на уже упоминавшийся кожаный диван, что, кстати, встречается нередко и в классических постановках, но демонстративно размещается между широко раздвинутых ног знаменитой певицы… Продолжать не буду – прочие «физиологизмы» и сальные подробности заинтересованный читатель может домыслить согласно своей фантазии – и сильно не ошибется. В финале второго акта Тоска не ставит две положенные свечи в изголовье своего зарезанного мучителя: она в ужасе от содеянного забивается в угол все того же кожаного дивана и словно цепенеет, остается недвижимой вплоть до закрытия занавеса. Остается только гадать, как все же ей удалось добраться до Замка Святого Ангела.

Достаточно нелепо смотрится финальная сцена: Тоска вступает в борьбу с ищейками Скарпиа, в длинном платье умудряется одного из них пихнуть ногой в грудь так, что тот скатывается с лестницы – это дает ей возможность добежать до вершины парапета и почти сделать финальный прыжок. Почти – ибо зритель этого не видит: звучит последний аккорд и в зале резко гаснет свет.

Вокальный расклад спектакля получился очень любопытным: на партии примадонны и тенора-премьера были ангажированы самые что ни на есть звезды мировой оперы, а в партии Скарпиа выступил мало кому известный дебютант – однако наибольшее впечатление произвел именно он, заметно перещеголяв именитых ветеранов оперного цеха.

О Даниэле Десси наш журнал уже писал неоднократно, начиная с ее памятного появления в Москве в качестве международной знаменитости в 2002 году. Мировая карьера певице, увы, даром не далась – сегодня Десси поет на всех самых престижных сценах, но голос ее уже утерял былую мягкость и гибкость, а в верхнем регистре творится настоящая катастрофа. Московский осенний концерт уже отчетливо выявил эту проблему, но то, что происходило на «Тоске» - не для слабонервных. Не хочется лишний раз пинать уважаемую и заслуженную певицу, безусловно, мастера сцены, чей голос по-прежнему красив и ярок, а темпераментностью она вполне оправдывает свою национальную принадлежность. Но и умолчать о разваливающемся, тремолирующем верхе с весьма условной интонацией тоже невозможно.

В партии художника-вольтерьянца, пишущего лики мадонн атеиста, выступил, как ни странно, совсем не Фабио Армильято (кстати, замеченный в зале в качестве зрителя), а другой итальянец – Марчелло Джордани, встреча с которым не состоялась у меня осенью в Вене. Впечатление – противоречивое: певец мастеровитый, но уже не молод, актерски да и вокально работает под Франко Корелли, благо внешние данные и объем голоса вполне позволяют, однако, больше напоминает другого Франко – Бонисолли, с его чрезмерными, не всегда художественными рыданиями и весьма трафаретной экспрессией. Пение Джордани отличает уверенное владение верхним регистром, который у него мощный и яркий, фортиссими на долгих высоких нотах (знаменитое «Vittoria!») он может держать сколь угодно долго, но вот внизу, да временами и на середине голос слегка поскрипывает, слышится в нем совсем не юношеский песочек. Арию первого акта (Recondita armonia) певец провел преимущественно в силовой манере, как и большую часть партии, финальный же хит E lucevan le stele исполнил с большим чувством и нюансировкой.

Значение барона Скарпиа частенько умаляется, чаще все же характеризуя оперу Пуччини и ее какое-то конкретное исполнение, предпочтение отдается примадонне и премьеру. Оно и понятно: и любовью публики высокие голоса традиционно обласканы больше, да и сам композитор написал хитовой музыки для Тоски и Каварадосси куда щедрее. А ведь роль Скарпиа, между тем, во всей драме колоссальна: именно в нем в этом сюжете как бы концентрируется все зло мира – именно неумолимой поступью его аккордов опера открывается, именно он запускает все события оперы, и даже умерев, «настигает» и художника, и певицу, не оставляя им шансов на спасение.

Столь знаковую роль в памятный вечер в Мет пел представитель советской вокальной школы грузинский баритон Георгий Гагнидзе, только в этом сезоне дебютировавший на прославленной нью-йоркской сцене в партии Риголетто. За плечами у певца уже Жермон в «Ла Скала» и Симон Бокканегра во Дворце искусств в Валенсии, начало же его карьеры было положено в 1996 году как не трудно догадаться в Тбилиси, в театре имени Палиашвили, после чего певец являлся в течение нескольких сезонов штатным солистом оперного города Веймара. У Гагнидзе звучный, достаточно мощный голос, яркая подача звука, хорошее дыхание. Это в совокупности позволило ему провести сложную, достаточно затратную партию без преувеличения блестяще – все экспрессивные, драматические места весьма убеждали. Пожалуй, его Скарпиа совсем не был вкрадчивым искусителем-обольстителем, только насильником и жестоким тираном, но – такова концепция режиссера, и певец ее добросовестно отрабатывает. Внушительная комплекция Гагнидзе также играла на раскрытие образа словно довлеющего, нависающего над всеми отвратительного гигантского тарантула.

Как известно, премьерный спектакль в сентябре прошлого года провел сам маэстро Ливайн. На моем спектакле музыкальным руководителем выступил молодой француз Филипп Огин. В целом его интерпретация перекликалась с режиссерским замыслом: максимум резких и жестких звучаний, обострение драматических кульминаций, контрастность, в которой лирика не была равновеликим игроком. Можно сказать, что эффект был достигнут – «Тоска», как она была задумана, воспринималась как целостное, законченное произведение во всех своих деталях.

На фото:
Даниэла Десси в заглавной роли

<- в начало | продолжение ->

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru