Всё обширное оперное наследие Римского-Корсакова, в котором немало подлинных театральных шедевров, распадается на два больших блока. Первый блок – сказочный в самом широком смысле: в него входят и собственно оперы-сказки, и оперы-фантасмагории, и даже… вполне европейская «сказка» о Моцарте и Сальери. Второй – историко-бытовой. И лишь один «Китеж» – «в одном флаконе» сакральная христианская сказка и исторический русскосредневековый эпос – в творчестве композитора занимает особое, уникальное положение, выделяющее этот его опус из числа всех остальных. В то же время и законченная им в конце 1898 года «Царская невеста» также разительно выделяется среди опер историко-бытового плана, хотя «конкурировать» ей выпадает совсем с малым количеством сочинений этого жанра – «Псковитянкой», выступающей в тематическом тандеме с «Боярыней Верой Шелогой», «Паном Воеводой» и «Сервилией».

Невероятное богатство мелодической фактуры «Царской невесты» заставляет говорить в полный голос о настоящем «русском драматическом» бельканто конца XIX века, в отличие от бельканто «западноевропейского романтического», расцвет которого пришелся на первую половину XIX века. Уступая «Псковитянке» по эпичности замысла и концентрируясь исключительно на бытовой драме персонажей, «Царская невеста» вся устремлена к их внутреннему миру: чувствам, переживаниям и страданиям. При этом истинно белькантовая виртуозность и утонченная кантилена ее главных вокальных образов поразительно сочетаются с ее всеобъемлющей «русскостью». Вместе всё это и воплощает ту утонченно-философскую музыкальную одухотворенность, которая, несомненно, присуща Римскому-Корсакову, истинно русскому художнику-музыканту. В то же время естественным музыкальным отбором – по всей видимости, далеко не случайно, а как раз в силу последнего обстоятельства – операм «Пан Воевода» и «Сервилия», основанным на разноплановых сюжетах зарубежной истории (позднесредневековой польской и древнеримской соответственно), и вынесен «безжалостный приговор» быть вечно в аутсайдерах отечественной репертуарной политики.

Даже в Большом театре, в последнее время в отношении искусства оперы переживающем эпоху творческой деградации, не спешат расставаться со старой постановкой «Царской невесты» 1966 года: на время реконструкции Основной сцены она была перенесена на Новую. На этой классической постановке выросло не одно поколение зрителей, и она, несомненно, сыграла свою роль в создании позитивного отношения к опере как жанру. Примечательно, что в 2004 году в Санкт-Петербурге появились сразу две новые постановки «Царской невесты»: в июле – на сцене нынешнего Михайловского театра (бывшего Малого оперного), а в конце декабря – на сцене Мариинского театра. Но если абсолютно беспомощную «садово-парковую» постановку Юрия Александрова на главной петербургской музыкальной сцене, которая апеллировала то ли к довоенному, то ли к раннему послевоенному времени, всерьез принимать нельзя в силу ее откровенной «вампучности», то совместную работу режиссера Станислава Гаудасинского и художника Вячеслава Окунева на второй петербургской оперной сцене можно сразу же причислить к разряду несомненных удач. Несмотря даже на то, что в отдельных частных аспектах в сценографии этого спектакля не всегда прослеживается логическая последовательность, он уже хорош хотя бы тем, что наследуя классическим постановочным традициям, не переворачивает всё с ног на голову: а именно это в большинстве случаев и любит делать современный оперный театр!

Новое руководство Михайловской труппы поступило, безусловно, мудро, обратившись к постановке «Царской невесты» 2004 года. Премьера ее возобновления состоялась немногим более года назад. В летнюю афишу спектакль был включен в рамках особо обозначенного мини-цикла «Русские оперы». В него, наряду с опусом Римского-Корсакова, вошли «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, а также «Князь Игорь» Бородина. Мне же совершенно незапланированно в конце июня довелось побывать именно на «Царской невесте». Спектакль оказался невероятно зрелищным, его живописный монументальный декор поистине впечатлил роскошью сценографического и костюмного живописного воплощения, сразу же властно погрузив в историческую эпоху Ивана Грозного и музыкальное пространство большого оперного стиля. От работы Вячеслава Окунева веет явным масштабом символического мышления: он культивирует практически одинаковые выгородки для каждого из интерьеров (будь то изба Грязного, Собакина или царские покои), каждый раз меняя лишь задник-символ. В избе опричника Грязнова (первый акт) это подобие щита то ли с медвежьей, то ли с волчьей головой, водруженного над «гербовым букетом» из продукции «оружейного арсенала». В избе Собакина (третий акт) это огромная икона Богоматери с младенцем. В царских покоях (четвертый акт) это впечатляющая живописная стилизация двуглавого орла с короной – символа державной власти. Заметим, что здесь и далее мы будем придерживаться оригинальной четырехактной композиции оперы, ибо два акта обсуждаемой постановки – это соответственно первое-второе и третье-четвертое действия.

При этом наиболее «простенько» выглядит сценография второго акта, события которого разворачиваются не «внутри», а «снаружи»: практически абстрактное «космическое» пространство сцены опять же с иконой на заднем плане кажется громадным и необжитым, слева «мостик в кулисы» к жилищу Бомелия, справа – к дому Собакина, вот, собственно, и всё – безо всяких премудростей. Что удивительно, во всех четырех актах сценографию «прорезают» массивные дорические колонны, которые, если внимательно приглядеться, вовсе и не колонны, а массивные свечи с фитилями из продуваемого шелка, вставленные в огромные резные подсвечники. Эти свечи в финале второго акта, под разгул опричнины, вдруг начинают приподниматься и раскачиваться, в финале четвертого акта – перемещаться по сцене. Словом, в этой постановке сквозная «оригинальная» идея художника-сценографа на полном серьезе правит царский бал при свечах – идея, в общем-то, малоубедительная, но идея, с которой вполне можно согласиться, в крайнем случае – смириться. Но в результате этого создается навязчивое ощущение, что и Грязной, и Собакин просто живут в таких же пышных хоромах, как и сам царь, во дворце с колоннами и в «светлицах с канделябрами», ведь бытовое в этом спектакле, за счет превалирования историко-символического аспекта, практически сведено на «нет». Но отрада для глаз, заключенная в великолепных исторических костюмах, сразу же всё ставит на свои места (художник-технолог по возобновлению костюмов – Алла Марусина).

В свою очередь, режиссер возобновления спектакля Маргарита Куницына-Танкевич отработала вполне традиционную разводку персонажей. Заштампованной рутины она не выявляет, но и ничего выдающегося, на чем бы требовалось акцентировать особое внимание, в ней нет: всё чинно, всё продуманно, всего в меру и с достоинством. Возможно, конечно, что спектакль образца 2004 года был более динамичным и ярким с точки решения мизансцен, но сравнивать мне не с чем! Во всяком случае, увиденное мною в 2010 году, оказалось в сценографическом и костюмном планах гораздо интереснее, чем в режиссерском. Единственно, что, пожалуй, мешает ему, кроме бесполезных колонн-свечей, – это «обалетизированная» массовка миманса опричников, которая начинает танцевать с первых тактов увертюры до ее завершения и в последний раз «отрывается» в финале второго акта. Ну, нет в партитуре этого опуса музыки для танца, нет! Так чего мудрствовать-то лукаво?! В результате, балетные «подтанцовки» (балетмейстер – Мария Большакова) выглядят слишком уж «пошленько», явно «из другой оперы». Наоборот же, зачастую, если в иной опере самим композитором и предусмотрен специальный балетный дивертисмент, то он, как правило, и выбрасывается: вспомним хотя бы «Жидовку» Галеви, февральскую премьеру этого театра. Причины, по которой сделаны купюры в «Жидовке» вполне понятны, но причины «балетного оживляжа» в «Царской невесте» непонятны совсем!..

Если говорить о вокальных впечатлениях, то на этот раз подлинный праздник царил на «женской половине». Зададимся вопросом, какая из двух женских партий главнее: Марфа или Любаша? Если подходить формально, то, конечно, Марфа, ведь опера и называется «Царская невеста». Но лично, для меня в этой опере всегда во главе угла стоял образ Любаши – и трактовка этой партии Ниной Романовой, звездой здешних подмостков, которая регулярно выходит на них с 1976 года, однозначно убеждает в этом. Безусловно, голос – инструмент тонкий, с годами претерпевающий неизбежные изменения, поэтому говорить о том, что он у певицы звучит и сейчас также объемно и полновесно, как тридцать с лишним лет назад, объективно нельзя. Но голос Нины Романовой и по сей день сохранил свой уникальный тембр, потрясающее мастерство и способность истинно драматического постижения вокального образа. За внешней, на первый взгляд, сдержанностью скрывается очень тонкая игра оттенков, море подтекстов и океан подлинно вокальной экспрессии. Образ Любаши в ее интерпретации предстал невероятно правдивым и психологически цельным, взял в плен чувственной драматической кантиленой – кантиленой истинно русской души, вечно гонимой, вечно страдающей, вечно неуспокоенной… Сцена второго акта и знаменитая ария «Господь тебя осудит» стали подлинным триумфом певицы.

Наталья Миронова была бы весьма неплоха в образе Марфы, если бы смогла его по-настоящему прожить, пропустить через свою актерскую ауру. Но именно драматическое перевоплощение является для певицы камнем преткновения: партия звучит, в общем-то, неплохо, но это тот самый случай, про который словами Елены Образцовой, одно время возглавлявшей возрожденный Михайловский театр и прослушавшей в нем всех без исключения певцов, можно сказать, что «дивным голосом поются ноты, а не музыка». От великой русской примадонны взято лишь клише формулировки, вся ответственность за приложение ее к обсуждаемой персоналии лежит исключительно на авторе этих строк, который услышал вполне красивое, но абсолютно формальное пение. Лишь иногда оно попадало в десятку образа, а в основном было довольно грубым и нагнетавшимся, что называется, «в голос». А это, как ни крути, абсолютно несовместимо ни с традициями европейского, ни с традициями «русского» бельканто, которое именно в этой опере Римского-Корсакова и именно в этой партии проявляется наиболее характерно (по сравнению, скажем, с такими колоратурными сказочными персонажами композитора как Царевна-Лебедь или Шемаханская царица). В какой-то момент даже пришло убеждение, что «лирически крепкое» звучание Натальи Мироновой не вполне годится для этой подвижно-легкой, типично колоратурной партии. Прецедентов подобного рода, когда происходит вторжение не в свою вокальную вотчину, в истории оперы сколько угодно, однако обсуждаемый – явно не из разряда удачных. В положительном смысле просто отметив весьма колоритные эпизодические работы Екатерины Севрюковой (Дуняша) и Яны Коршиковой (Сабурова), с «женской половины» удаляемся на «мужскую».

Здесь ситуация была бы совсем неутешительной, если бы не молодой лирический тенор Дмитрий Карпов. Он – единственный, кто неожиданно внес заряд оптимизма исполнением партии Лыкова, демонстрирующим совершенную адекватность музыкальному стилю «русского бельканто» Римского-Корсакова. И кантилена, и голосовая подвижность, и тесситурная «стойкость», и осмысленность драматического самовыражения, – всё это присутствует в арсенале технических средств певца. Заметим, что и в характерно-теноровом поле партия Бомелия в исполнении Алексея Кулигина так же нашла своего вполне адекватного интерпретатора. Ну, а представители цеха низких мужских голосов просто разочаровали как своей абсолютной немузыкальностью, так и самой заурядностью продемонстрированных вокальных данных. Эти имена назовем лишь для протокола – этим и ограничимся: Николай Копылов (Грязной), Михаил Казанцев (Собакин), Александр Матвеев (Малюта Скуратов). С грустью приходится констатировать и тот факт, что хор Михайловского театра в своем нынешнем творческом статусе просто не выдерживал никакой критики! Хоровые страницы партитуры он просто откровенно «обозначал звуками», не делая при этом ни музыки, ни хорового пения как такового. Что ж, мне вторично пришлось уже пользоваться фактически одним и тем же «плагиатом-клише», так сильно он соответствует истине! Что и говорить, с хором, увы, не повезло, но зато оркестр был вполне приличным. Место за его пультом занял мариинский дирижер Михаил Синькевич: пожалуй, даже и хорошо, что в этот вечер сцену на Театральной площади он поменял на сцену на Площади Искусств…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru