«Ромео и Джульетта» Гуно, как и «Лулу» Берга, давалась на сцене Фельзенрайтшуле. Этот простой, бесхитростный, очень демократичный и в то же время, с точки зрения постановочной стилистики, вполне традиционный спектакль воспринимается с позиций концептуального Зальцбурга просто, как бельмо в глазу, но для глаза, изрядно уставшего от постановочного постмодернизма, – как нечаянная «тихая радость». Сценография «Дон Жуана» на подиуме еще одной театральной площадки фестиваля, Дома Моцарта, «подозрительно» не выявила ничего инфернального, но зато была превращена в «темное царство»… дремучего леса с крутящимся планшетом сцены, позволявшим перемещаться в нем достаточно свободно и неограниченно много, каждый раз набредая на всё новые и новые кочки, полянки и пеньки.
Лес был настолько реалистичен и настолько поражал зрительское воображение, что сразу подумалось: если на вековые ели набросать еще бутафорского снега, то это будет просто идеальным для финальной сцены Ивана Сусанина с поляками! Итак, с одной стороны, костюмно-романтическая постановка оперы Гуно (хотя костюмы – не реставрация эпохи средневековья, а очень интеллектуальная стилизация под нее), с другой, эклектика потрясающего сценографического реализма в опере Моцарта, который, правда, существует сам по себе, не имея никакого отношения к сюжетой коллизии и пространственно-временной локализации сюжета. Да и лесное царство населено, конечно же, не средневековыми персонажами, а нашими современниками, и нарочито наполнено – слава Богу, абсолютно не брутальной и не натуралистичной, как это бывает в 99-ти случаях из ста – атрибутикой сегодняшнего дня, в чем сомневаться вовсе не приходится.
Сцена Фельзенрайтшуле с каменным задником, представляющим из себя многоярусную галерею в духе итальянского палаццо, уже заранее словно предлагает естественную декорацию для средневекового сюжета «Ромео и Джульетты». Всё остальное надо просто подстроить под нее – впадать в концептуальные изыски и выдумывать ничего не надо! Именно так и поступили постановщики этого спектакля американцы Барлетт Шер (режиссер) и Майкл Йерган (сценограф), а также англичанка Кэтрин Зубер (костюмы). Практически отсутствуют монументальные декорации. Всё очень мобильно, всё достаточно условно, но при этом прелестно грациозно и абсолютно нескучно. Спектакль наполнен какой-то внутренней психологической динамикой, какой-то необъяснимой свежестью и радостным ликованием, несмотря на то, что рекой льется кровь, а финал повести о молодых влюбленных, как известно, «печальней всех на свете». Большая дверная рама, стоящая до начала спектакля на правом фланге сцены (занавес как театральная деталь отсутствует) после первых тактов музыки (пролога) взмывает под колосники и висит там до картины склепа в последнем акте, когда и будет водружена на место. Тогда и станет понятно, что это вход в усыпальницу.
Пятиактная опера идет с одним антрактом, будучи поделенной на две части в середине третьего акта, состоящего из двух картин. Первая часть спектакля заканчивается сценой тайного венчания Ромео и Джульетты, вторая начинается с выхода Стефано и продолжается «батальными» распрями на городской площади, в результате которой на ней появляются первые трупы – Меркуцио, убитый Тебальдом, и Тебальд, сраженный Ромео. Отметим, что «батальные» сцены поставлены очень скрупулезно и реалистично. В первой части постановки (первая встреча Ромео и Джульетты на балу, сцена их второй встречи под покровом ночи и сцена венчания влюбленных отцом Лораном), собственно, и используется естественный декорационный задник самой сценической площадки, «модифицируемый» с помощью световых эффектов (лишь только в сцене венчания для пущей убедительности присутствует еще крест с распятием). В начале второй части обстановка площади в Вероне оживляется всевозможным бытовым реквизитом рынка: корзинами, кувшинами, тележками с фруктами и прочей снедью. В следующей сцене роль гигантского брачного ложа являет собой огромное белое полотно, спадающее с колосников и словно саваном предстоящей трагической смерти ни в чем не повинных душ – чистых и непорочных – устилающее всё кругом. Финальная сцена в склепе – чистой воды постановочная классика: монументальная, весомая, захватывающе прочувственная. Словом, зрительскую релаксацию, однозначно приятное времяпровождение и море сентиментально-романтических впечатлений на этом спектакле вы непременно получите.
В этом сезоне на партии Джульетты и Ромео было задействовано два состава: первый – Анна Нетребко и Петр Бечала, второй – Нино Мачаидзе и Стивен Костелло, певец которого московская публика имела возможность услышать в этом же амплуа на концертном исполнении «Ромео и Джульетты» в феврале нынешнего года. В 2008 году во всех спектаклях обсуждаемой зальцбургской постановки пела Нино Мачаидзе, с ней же (и Роландо Вильясоном) запись этого спектакля выпущена на DVD. Собираясь за тридевять земель и планируя свою поездку в Зальцбург, я четко решил для себя, что слушать отечественную певицу Анну Нетребко за рубежом в ее нынешней далекой от совершенства форме – это чистейшей воды «моветон», поэтому и сделал решительное предпочтение нынешнему второму составу, тем более, что Нино Мачаидзе – всё равно первая исполнительница Джульетты в этой постановке. Впервые я встретился с ней в январе прошлого года в Болонье в беллиниевских «Пуританах», где она пела главную партию – труднейшую партию Эльвиры, которая, несмотря на то, что, в целом, певица неплохо в ней показалась, воспринималось тогда всё же неким преждевременным авансом. Вокальные задачи французского оперного стиля вообще и партии Джульетты в частности совсем иные – и в этой музыкальной стихии Нино Мачаидзе чувствует себя гораздо увереннее. Если попытаться кратко охарактеризовать впечатление от ее пения, то думаю, можно обойтись двумя словами: «добротность» и «надежность». Ничего сверхъестественного и уникального в голосе этой исполнительницы нет. Я даже удивляюсь такому стремительному взлету ее международной карьеры, ибо, при всей «добротности» и «надежности», в ее исполнительской манере подчас проступает широкая вокальная эмиссия и небрежная «неприкрытость» звучания, совершенно немыслимая для стандартов западноевропейской вокальной школы, однако сплошь и рядом процветающая в голосах отечественных исполнителей.
Что касается Стивена Костелло, то его творческий результат по сравнению с Москвой остался на той же самой планке достигнутого. Надо отметить, что это была необычайно красивая, необычайно романтичная пара влюбленных, во всех отношениях смотревшаяся и «слушавшаяся» куда гораздо более органично, чем с Ромео-Вильясоном. Исполнителей других ключевых партий просто назову, ибо их вокальный вклад в общую канву спектакля носил явно «вспомогательный», скорее рабочий, чем творческий характер: Михаил Петренко (Отец Лоран), Рассел Браун (Меркуцио), Кора Бургграаф (Стефано), Майкл Спайрес (Тебальд), Сюзанна Ресмарк (Гертруда).
Но оставим Верону ради чудесной прогулки по дремучему лесу, ведь увиденная в этом году постановка «Дон Жуана», моцартовского шлягера «всех времен и народов», также властно захватывает в плен, но совсем в ином визуальном аспекте. Этот «аспект» со своей легкой, или лучше сказать, легкомысленной руки, нам предложили Клаус Гут (режиссер) и Кристиан Шмидт (сценограф и художник по костюмам). Пожалуй, именно для этой постановки необходимо назвать еще художника по свету (Олаф Винтер), ведь световые пятна в темном лесном царстве важны как никогда. Любопытно, что постановка «Свадьбы Фигаро» Моцарта, которую я видел здесь в прошлом году, также принадлежит этой команде, но эти два спектакля, как ни странно, разделяет огромная интеллектуальная пропасть подходов к ним. И, наконец-то, настает время заметить, что даже при такой потрясающе живописной сценографии, которую нужно было созерцать на протяжении трех часов, глаз начинает предательски уставать. И это не мудрено, ведь между созерцаемым на сцене (хотя и эстетическим красивым, но монотонно однообразным) и локализацией оперного сюжета, как уже отмечалось выше, совершенно нет никаких точек соприкосновения. Те же немногочисленные артефакты «иного мира», будь то автобусная остановка, где Донна Эльвира натыкается на Дон Жуана и Лепорелло, легковой автомобиль, на котором по лесу «рассекают» Донна Анна и Дон Оттавио, или качели в чаще леса, на которых «резвятся» Церлина и Дон Жуан, – вовсе не те зрительные пятна, чтобы на них отдыхал глаз. В течение финальной сцены – пикника, устроенного на лесной поляне Дон Жуаном и Лепорелло – живехонький Командор сам преспокойно копает могилу для своего убийцы: зрелище жуткое, но абсолютно реалистичное! Глаз же в полной мере отдыхает исключительно на очень колоритных (пусть даже и идущих вразрез с либретто Да Понте) актерских типажах, а сознание просто растворяется в их вокальном мастерстве и превосходно поставленных технически голосах. Причем весь ансамбль певцов оказывается на одинаково высоком уровне!
Британец Кристофер Мальтман (Дон Жуан) и уругваец Эрвин Шрот (Лепорелло) – просто идеальная пара для воплощения предназначенных им оперных образов Моцарта. Кристофер Мальтман – имя для меня новое, но собственное «живое» открытие его поистине дорогого стоит! В отличие от своей звездной супруги Анны Нетребко, Эрвин Шрот сейчас находится просто в изумительной вокальной форме: роскошный мягкий голос, замечательная кантилена, редкая природная подвижность. Его сценическая раскованность и артистический кураж поистине безграничны. Если наш современник Дон Жуан в этой постановке – человек интеллигентный, но просто «подвинутый» на своих сексуальных похождениях, то весельчак-«живчик» Лепорелло – однозначно асоциальный тип, смахивающий то ли на очень «чистоплотного бомжа», то ли на какого-то неформала, то ли на Фигаро XXI века, который никогда не унывает и которому любые горы по плечу. Хороши и другие мужские персонажи – Дон Оттавио в исполнении «философски» обстоятельного и очень выразительного испанского тенора Джоэла Приэто и Мазетто в исполнении чешского бас-баритона Адама Плачетки. И конечно же, очень сильным был женский состав во главе с маститой Доротеей Рёшман в партии Эльвиры: просто фантастическая в вокальном отношении работа! Полячка Александра Курцак была восхитительной Донной Анной. Запомнилась в положительном смысле и певица австро-английского происхождения Анна Прохаска в партии Церлины.
Остается сказать только, что и зальцбургский «Дон Жуан» постановки 2008 годы уже выпущен на DVD, правда с несколько отличающимся составом исполнителей и другим дирижером Бертраном де Билли (главное, что в записи фигурирует великолепная тройка «Мальтман – Шрот – Рёшман»). Если молодой канадский маэстро Янник Незет-Сегуин в 2008 году был дирижером-постановщиком «Ромео и Джульетты» Гуно, то в этом году, дирижируя возобновлением своего «законного» спектакля, он получил еще и «Дон Жуана» Моцарта из рук старшего коллеги по цеху. Мои живые впечатления от двух стилистически различных спектаклей, проведенных этим весьма успешным дирижером, таковы: если его моцартовский оркестр был просто великолепен, то в оркестре Гуно дела обстояли не так уж впечатляюще хорошо. Местами дирижер чрезмерно пережимал звучание и увлекался неоправданными кульминациями вместо элегической оркестровой прозрачности. Однако несмотря на это, этот оркестр всё равно был гораздо элегичнее и меланхоличнее того тяжеловесного звучания, что мы услышали на концертном исполнении «Ромео и Джульетты» в Москве.
«Моцарт всегда живой, Моцарт всегда с тобой! Особенно в Зальцбурге», – в этом я убедился дважды: в первый раз, – слушая здесь в прошлом году «Свадьбу Фигаро», во второй, – получив поистине волшебное музыкальное удовольствие от нынешнего «Дон Жуана». И пусть фестиваль на родине Моцарта не является монографическим смотром его музыкального наследия, всё же, как ни крути, это признанная Мекка моцартовского исполнительства (не только оперного). И поэтому услышать музыку Моцарта именно здесь, на берегах реки Зальцах, несомненно, является большой человеческой удачей.
На фото:
«Ромео и Джульетта» (© Claerchen Baus-Mattar & Matthias Baus): Нино
Мачаидзе (Джульетта, фото 2008 года)
«Дон Жуан» © Monika Rittershaus: Кристофер Мальтман (Дон Жуан),
Эрвин Шротт (Лепорелло)