Шабаш ведьм начался в Чикаго этой осенью рано — задолго до праздника Хэллоуин. Со 2 октября симпатичные летающие колдуньи раздают свои загадочные пророчества шотландскому полководцу по имени Макбет. Поддавшись на уговоры ведьм, подталкиваемый «железной» леди, полководец убьет спящего короля и сделает тем самым первый шаг на пути к трону и гибели...

И Шекспир, и Верди были людьми театра. Оба были прекрасными рассказчиками, художественная правда была необходимым условием для поэта и композитора. Верди знал и любил произведения Шекспира, поэтому его обращение к творчеству великого английского драматурга не случайно. К тридцати четырем годам композитором уже написаны девять опер, уже поставлены «Набукко», «Эрнани», «Аттила»... Все эти оперы (в большей или меньшей степени) развивали традиционную линию итальянской оперы. Верди думал о другом — он мечтал о создании настоящего драматического спектакля.

Трагедию «Макбет» Верди считал одним из лучших произведений мировой литературы. С мастерством тонкого психолога композитор раскрыл в музыке самые темные стороны человеческого подсознания. Верди полагал, что музыка «Макбета» должна «подчеркивать поэзию, а не композитора». Он говорил либреттисту Франческо Марии Пьяве: «Пишите короткие строфы. Не должно быть ни одного лишнего слова. Все должно иметь смысл». В результате либретто оперы сохранило образность шекспировского языка, хотя несколько известных фраз оказались пропущенными. Композитор сократил ряд сцен и количество персонажей, оставив в своей первой музыкальной драме лишь центральную линию Макбета и леди Макбет. Верди не нужна была просто красивая мелодия — композитор стремился создать живые образы, способные задеть в слушателе, как он писал, «струну боли». Задеть «струну боли» Верди удается и спустя сто сорок пять лет после премьеры «Макбета». Чикагский спектакль — лишнее тому подтверждение.

Давненько на сцене Лирик-оперы не было такого живого, яркого, будоражащего спектакля. Чикагский «Макбет» шокирует местную публику так же, как, наверно, были шокированы зрители во Флоренции на первой премьере оперы в 1847 году и премьере второй редакции в 1865 году (в этой редакции спектакль идет в Лирик-опере). Металлический занавес грубой, причудливо изломанной формы, замкнутые, сверкающие коробки-квадраты покоев Макбета и леди Макбет, изысканное стекло, колючие наряды рыцарей, агрессивный свет — минимализм постановки на грани деконструктивизма. Так XXI век врывается в шекспировскую трагедию и делает ее близкой сегодняшнему дню. Забудьте приторные любовные истории, забудьте романтических рыцарей, нежных жен и ласковых детей, забудьте всех неживых картонных героев, которыми переполнена традиционная опера. В «Макбете» кипят настоящие страсти. Зависть, ненависть, маниакальная жажда власти, предательство, страх, приводящий к безумию, — похоже, все пороки человеческой природы слились в главных персонажах этого спектакля.

Чикагский «Макбет» невероятно красив. Каждая сцена смотрится как законченная картина, как декорации к фильмам Питера Гринуэя. Хотя в отличие от гринуэевских работ, где можно встретить все буйство красок, на сцене Лирик-оперы доминируют два цвета: белый и красный. Все сцены Макбета и леди Макбет идут на фоне этих цветов.

Чикагский «Макбет» стилистически безупречен. Эта постановка не похожа на абсолютное большинство американских оперных спектаклей и украсила бы любую европейскую сцену. (Замечу деталь типично американскую. В сцене прибытия Дункана — она идет на фоне дуэта Макбета и леди Макбет — к королю подходят две девочки. Одна из них афроамериканка — торжество американской политкорректности. Король дарит ей куклу. А на пире, устроенном новым королем во Втором акте, детей уже трое: мальчик-индиец, мальчик-афроамериканец и белая девочка. Но это так, в скобках.) Художник-постановщик Джеймс Нун признается, что в качестве образца для подражания ему служил павильон Притцкера в парке Миллениум — гениальная железобетонная конструкция Фрэнка Гери, поражающая воображение даже искушенных в архитектуре знатоков.

В чикагском «Макбете» много крови. Кровь на платье леди Макбет, кровь на рубашке Макбета, кровь на одежде ведьм... После убийства Дункана его окровавленный труп выносится на всеобщее обозрение, вызывая всеобщий ужас.

В чикагском «Макбете» играют руки. Макбет (Томас Хэмпсон) закатывает белую рубашку и долго смотрит на свои пальцы, по которым скоро потечет кровь. Леди Макбет (Надя Михаэль) режет палец и, вытягивая руку, подставляет стакан. Кровь медленно стекает по ладони... Снова Макбет — уже с окровавленными руками. Рубикон перейден — первое убийство совершено. В сцене сумасшествия леди Макбет беспорядочно вытирает руки. Испачканное белое платье, вымазанный кровью рот и руки — нервные, худые, живущие сами по себе. Они мешают леди Макбет, они напоминают ей о кровавых преступлениях. Но все напрасно. Как сказал поэт:

...И шотландская королева
Напрасно с узких ладоней
Стирала красные брызги
В душном мраке царского дома...

«Макбет» — оперный дебют одного из самых интересных театральных режиссеров Америки, основателя и бессменного художественного руководителя Шекспировского театра Чикаго Барбары Гейнс. Она скрупулезно готовилась к своему оперному дебюту: переслушала все записи «Макбета», вникала в каждую деталь, расспрашивала оперных специалистов об особенностях музыки Верди, переводила каждое слово либретто. Гейнс говорила: «Мне надо понять, как звучит каждое слово и почему Верди именно здесь написал верхнее „до“». Ее консультантами выступали итальянка Марина Веччи из Лирик-оперы и итальянский дирижер маэстро Ренато Палумбо. Гейнс признается, что за время подготовки к постановке «Макбета» влюбилась в музыку Верди. Перед премьерой она говорила: «Мне нравится, как в музыке выражено одиночество Макбета и леди Макбет. Мне нравятся их дуэты. Мне нравится финал оперы. Все выражено в музыке. Все! Если к музыке мы сможем добавить постановку, хорошие голоса и нюансы актерской игры, мы получим нечто интересное».

Барбара Гейнс приняла предложение генерального директора театра Уильяма Мэйсона поставить «Макбет» при одном условии: леди Макбет должна быть не только прекрасной певицей, но и актрисой. Немецкая певица Надя Михаэль была приятно удивлена, когда прошлой осенью режиссер прилетела в Сан-Франциско специально, чтобы увидеть ее в партии Саломеи и обсудить ее будущую леди Макбет. Михаэль говорит: «Гейнс — очень энергичный, живой человек. Я благодарна ей за то, что она посвятила мне столько времени. Мы разговаривали несколько часов, и она рассказывала мне свое видение «Макбета».

После просмотра спектакля стало понятно, почему для Гейнс так важно было иметь не только поющую, но и играющую леди Макбет. Режиссер выводит леди Макбет в центр спектакля. Ее безудержная жажда власти, ее желание во что бы то ни стало завладеть короной составляет стержень действия. Если Макбет еще сомневается, то у демона во плоти леди Макбет никаких сомнений нет.

Великолепная, экспрессивная Надя Михаэль в партии леди Макбет — несомненная удача спектакля. У нее сильный, выразительный, богатый красками, насыщенный голос, в котором есть нечто дьявольское, то есть именно то, чего требовал Верди от исполнительницы этой партии. Вспомним, что композитор писал, отвергая кандидатуру певицы Тадолини: «Тадолини красива и добра, а леди Макбет должна быть уродливой и злой. Голос Тадолини светлый и ясный, а я хотел бы, чтобы он был резкий, глухой и мрачный. В голосе Тадолини нечто ангельское, а я хочу, чтобы было что-то дьявольское». Прочтя такое, понимаешь, что, конечно, Надя Михаэль просто рождена для леди Макбет! Все, что просил композитор, включая резкость голоса в некоторых моментах. Правда, ее никак не назовешь «уродливой». Скорее, порочной. Притягивающе порочной в красном платье до пят, когда только возникает предощущение катастрофы (Or tutti, sorgete), и отталкивающе порочной в белом окровавленном платье в сцене безумия (Una macchia è qui tuttora!..).

Лучшей в исполнении певицы мне показалась ария La luce langue из первой сцены Второго акта. Надя Михаэль не поет, а яростно шепчет, проговаривает свои слова так, что становится жутко. Опять же, как там у Верди: «Я бы хотел, чтобы леди совсем не пела»...

На протяжении десятилетия партия Макбета остается коронной партией американского баритона Томаса Хэмпсона. Певец говорит: «Опера является кипящим котлом убийства, вины, ненависти, секса и соблазнения, где поцелуи превращаются в укусы, а дружба — в предательство. Затхлый горшок человеческого уродства». Макбет в исполнении Томаса Хэмпсона не похож на слабое создание, ведомое своей женой. Его Макбет — не жертва, а деятельный и активный соучастник преступлений. Слабость Макбета — амбиции и жадность. Его цель — королевский трон и неограниченная власть. И здесь Барбара Гейнс в точности следовала указаниям Верди о том, что «задача главного героя — не пленять, а волновать». Именно поэтому композитору понадобился не Макбет-тенор, а Макбет-драматический баритон. Это была революция в музыкальном мире — опера без тенора в главной партии!

У Томаса Хэмпсона прекрасный драматический баритон — сильный, густой, эмоциональный, идеально выровненный во всех регистрах голос. Возможно, знатоки при этом скажут, что голос певца не является в полной мере «вердиевским голосом», но здесь мы вступаем в особую субъективную зону, что считать вердиевским голосом. Пусть об этом напишут другие, а я лишь приведу высказывание Риккардо Мути — кому, как не ему, выступить в качестве эксперта в этом вопросе! Итальянский маэстро сказал: «Неверно считать, что tenore Verdiano означает особый вердиевский голос, потому что каждая опера требует особого голоса». Мне кажется, эти слова в полной мере можно приложить не только к тенору, но и к баритону.

Сильное впечатление производят арии Макбета Fuggi regal fantasima из Третьего акта (сцена, когда Макбету является видение в виде восьми юношей с зеркалами и коронами, в одном из которых он узнает Банко) и Pietà, rispetto, amore (сцена подготовки Макбета к решающему сражению) из Четвертого акта оперы.

В партии Банко состоялся американский дебют баса из Словакии, лауреата Четвертой премии Московского международного конкурса имени П. И. Чайковского (2002 год) Стефана Кочана. Обратите внимание на этого молодого певца! У него красивый, с большим объемом и нежным legato тембр голоса.

Очень хорош Макдуф в исполнении еще одного дебютанта Лирик-оперы, итальянского тенора Леонардо Капалбо. Сильный, яркий, глубокий голос! Правда, в сцене битвы с Макбетом в Четвертом акте оперы (Mal per me che m’affidai) восклицания Макдуфа терялись. Мне показалось, что в эти моменты оркестр звучал слишком громко. В остальном оркестр был, как обычно, на высоте, предельно эмоционально выражая драматическое напряжение музыки Верди. А вот Константин Степанов* в партии Малькольма — единственный русский певец, участвующий в этом сезоне в спектаклях Лирик-оперы, — оказался лишь слабой тенью лучших представителей русской вокальной школы, блиставших в Чикаго в прошлые годы. Высокий, статный красавец, он прекрасно смотрится на сцене, но его голос не отличается ни мощью, ни красотой. Малькольм в его исполнении получился невыразительным.

Великолепно звучал хор Лирик-оперы (хормейстер Дональд Налли**), особенно хороши были сцены Schiudi, inferno и Patria opressa.

Опера «Макбет» заканчивается оптимистично. Признаться, я никогда не понимал патетичного финала, так не свойственного драматичной музыке Верди. Но — таков «текст». Макдуф закалывает Макбета. Злодей повержен. Выходит Малькольм. Солдаты славят освобождение Шотландии от власти тирана. В стране воцаряются мир и покой. Но это ненадолго. До следующего спектакля. Шабаш ведьм в Чикаго продолжается.

Примечания:

*Константин Степанов родился в Узбекистане, учился в Московской консерватории. Американский дебют состоялся у певца в Карнеги-холле в партии Молодого парня в «Царской невесте» Н.Римского-Корсакова. Степанов выступал в Большом зале Московской консерватории, пел в спектаклях Геликон-оперы (партия Петра Великого в одноименной опере А.Гретри) и городской оперы Нью-Йорка (Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» Дж.Пуччини).

**Перед началом нового сезона хормейстер Лирик-оперы Дональд Налли объявил, что в будущем году покинет театр, чтобы, по его словам, «сосредоточиться на дирижировании хоровыми произведениями и современной музыкой». Сорокадевятилетний Налли является хормейстером Лирик-оперы с 2007 года. Он заменил на этом посту ушедшего на «повышение» в МЕТ Дональда Палумбо. Обязанности в Лирик-опере Налли совмещает с руководством камерного хора «The Crossing» в Филадельфии и вокального ансамбля в Цинциннати. Налли сказал журналистам: «Восемь месяцев в году я готовлю хор и все это время не дирижирую. В декабре мне исполняется пятьдесят. Я бы хотел пересмотреть приоритеты». Между подготовкой хора Лирик-оперы к выступлениям с другими дирижерами и самостоятельной работой, выбором репертуара, дирижированием хором «The Crossing» Налли выбрал второе. Хормейстера не смутила даже неясная финансовая составляющая будущей должности. Творческая свобода оказалась важнее! Генеральный директор театра Уильм Мэйсон заявил, что немедленно начинает искать замену хормейстеру.

На фото (Чикаго, октябрь 2010):
Макбет — Томас Хэмпсон, леди Макбет — Надя Михаэль. Фото Роберта Касела
Сцена из первого акта оперы. Фото Роберта Касела
Макбет — Томас Хэмпсон, леди Макбет — Надя Михаэль. Фото Роберта Касела
Леди Макбет — Надя Михаэль. Фото Дэна Реста

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru