Профессия режиссера музыкального театра, по сравнению с более чем 400-летним возрастом оперы, достаточно молодая. И если еще в первой половине XIX века контуры этой профессии в привычном понимании сегодняшнего дня были расплывчаты и туманны, то к концу XIX – началу ХХ века стало очевидно, что оперному театру, если он стремится быть не костюмированным концертом, а именно театрально-зрелищным музыкальным институтом, без режиссера просто не обойтись. Другое дело, что в XX веке искания наиболее радикальной оперной режиссуры, активизировавшиеся в послевоенный период и оформившиеся к 70 – 80-м годам, привели к серьезным деформациям этой профессии, к девальвации ее значимости. Так называемый диктат режиссера в музыкальном театре, обусловивший появление на свет антифеномена под названием «режиссерская опера» (на жаргоне – «режопера»), стал воистину притчей во языцех, ибо радикально настроенные представители этого направления напрочь забыли о том, что прежде всего они должны быть служителями музыки, то есть композитора и либреттиста, а не заниматься удовлетворением своих личных, как правило, ничем не обоснованных амбиций, используя для этого ни в чем не повинную сцену оперного театра.

Поэтому сейчас, когда хотя бы даже на просторах родного Отечества «режопера» заполонила всё и вся, на повестку дня встает вопрос о том, какой будет оперная режиссура в будущем? Сможет ли здравомыслящий оперный театр противостоять этой мировой эпидемии? Где то поколение молодых режиссеров, которое будет определять постановочное лицо отечественного оперного театра завтра?

Проект под названием «Три века оперы. Молодые – молодым» – первая, хотя, возможно, еще и робкая попытка задуматься над этим. Но ведь с чего-то надо начинать! И не абстрактно завтра, когда-нибудь, а уже сегодня, сейчас! К примеру, при Большом театре России с недавних пор существует Молодежная программа для певцов. Более солидной историей может похвастаться «Академия молодых певцов» Мариинского театра. На базе Национального филармонического оркестра России (НФОР) п/р Владимира Спивакова существует стажерская дирижерская программа. Но до сих пор сценической трибуны для самовыражения молодых режиссеров музыкального театра в нашей стране просто не было, поэтому проект «Три века оперы. Молодые – молодым», несомненно, относится к разряду инновационных, а потому – уникальных. Это совместное «детище» краснодарского Музыкального театра, Союза театральных деятелей Российской Федерации и Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. С его рождением впервые стало возможным не просто дискутировать и рассуждать на злободневную тему, но и воочию увидеть то, что молодое поколение режиссеров завтрашнего дня уже сегодня может предложить зрителю.

В этом важном начинании от краснодарского Музыкального театра, входящего в состав творческого объединения «Премьера» им. Л.Г. Гатова, курируемого Департаментом культуры Краснодарского края, выступают художественный руководитель объединения Татьяна Гатова, предоставившая проекту театрально-постановочную базу, и исполняющий обязанности художественного руководителя и главного дирижера краснодарского Музыкального театра Андрей Лебедев, являющийся музыкальным руководителем проекта. Его художественный руководитель (представляющий Москву) – Ольга Иванова, известный режиссер музыкального театра и ведущая ежегодной Творческой лаборатории режиссеров оперных театров Союза театральных деятелей РФ. А «петербургский след» этого проекта возникает по той простой причине, что трех молодых режиссеров для него Ольга Иванова (кстати, тоже выпускница Санкт-Петербургской консерватории) отбирала на старших курсах именно этого учебного заведения. Первым режиссером-фигурантом нового проекта – стал Николай Панин, студент 4-го курса по классу режиссуры профессора Ирины Таймановой. Но почему предпочтение всё-таки отдано Петербургу? Всё очень просто: в последние годы именно студенты кафедры музыкальной режиссуры Санкт-Петербурской консерватории стали постоянными завсегдатаями на семинарах Творческой режиссерской лаборатории СТД и проявляли к ее работе повышенный профессиональный интерес. Так, кому же как не представителям молодого режиссерского поколения города на Неве дать первое «постановочное слово»!

Но прежде чем обратиться к первой премьере обсуждаемого проекта, зададимся вопросом, что же означает в его названии словосочетание «три века оперы». Всё мгновенно проясняется при ознакомлении с произведениями, отобранными для постановки, ибо эти три названия принадлежат трем разным векам: восемнадцатому, девятнадцатому и двадцатому. Начали с XIX века, с одноактного комического фарса Доницетти «Колокольчик». Премьера этой «гениальнейшей безделушки» итальянского классика в режиссуре Николая Панина состоялась в краснодарском Музыкальном театре совсем недавно, 29 октября. Место ее дислокации, как и всех будущих постановок этого проекта, – мобильная сцена театральной гостиной «У белого рояля», на которой у этого театра, заметим, уже накоплен определенный опыт камерных постановок (некогда инициатором подобных спектаклей в камерном формате выступил дирижер театра Андрей Лебедев, так что обсуждаемый режиссерский проект можно рассматривать как своеобразный «проект в проекте»). Имена двух других режиссеров пока не оглашены, но уже известны названия постановок и их ориентировочные сроки. В феврале следующего года в театральной гостиной «У белого рояля» зазвучит музыка «Stabat Mater» Перголези (понятно, что этот опус – вовсе не светское оперное, а духовное концертное произведение XVIII века, но тем не менее, речь идет о его театрально-постановочной версии). Затем в апреле ожидается премьера «Оперы о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», музыка которой принадлежит Геннадию Банщикову и написана уже в XX веке…

Но, тем временем, нас, как и было анонсировано, ждет музыкальная куртуазность века девятнадцатого, а маэстро Доницетти, чародей итальянского романтического и комического бельканто своего времени, предстанет на сей раз в комической ипостаси. Премьера «Колокольчика» («Il campanello») состоялась в неаполитанском Teatro Nuovo 1 июня 1836 года. Композитор написал оперу на собственное либретто всего за неделю, что называется, между делом, для оперной труппы, певцов которой, оказавшихся на мели из-за банкротства импресарио Teatro Nuovo, он хорошо знал и которым желал всячески помочь. Успех новой оперы превзошел все ожидания – и «Колокольчик», как и «пáрная» к нему опера «Бетли» («Betly»), начал свое триумфальное путешествие по свету («Бетли» –комическая опера, созданная на волне феноменального успеха «Колокольчика» и впервые увидевшая свет рампы на той же самой сцене 24 августа того же года). Сюжет «Колокольчика» совсем незамысловат, поэтому, наверное, в известной монографии Арнальдо Фраккаролли «Гаэтано Доницетти» (СПб.: Сад искусств, 2003) мы и читаем следующие строки:

«Стихи возникают легко, стремительно – не Бог весть какие, но вполне приемлемые, музыкальные, веселые. Маэстро добавляет к ним диалоги в прозе для речитативов. Он уже определил персонажей: Дон Аннибале Пистаккьо – аптекарь (бас-буффо); Серафина – его жена (сопрано); Мадам Роза – мать Серафины (меццо-сопрано); Энрико – племянник [Мадам Розы], влюбленный в Серафину (баритон); Спиридионе – слуга Дона Аннибале (тенор). Доницетти придумал и место действия: “Театр представляет собой комнату, смежную с аптекой. Посреди комнаты – стол, накрытый для свадебного ужина”. И он пишет забавные стихи для вступительного хора. Слагая их, он напевает, и у него тут же рождается и музыка – она возникает вместе со стихами. “Вот это я и называю поэзией!” – смеется Доницетти. Небольшая комедия построена на различных хитростях шутника Энрико, “молодого весельчака”, который старается помешать новобрачным – Дону Аннибале Пистаккьо и Серафине – в первую брачную ночь. Энрико, не уставая, звонит в колокольчик в аптеку, то и дело появляясь в разном обличье, и спрашивает лекарства от выдуманных болезней. С каждым звонком он преображается. То это француз, которого прихватил живот, то тенор [либо просто певец], потерявший голос, то дряхлый старикашка, который просит излечить его супругу. Сочиняя эту чепуху, Доницетти хохочет и над своими строчками, и над музыкой, которая забавно “скачет”, подчиняясь ритму стихов».

Первая постановка оперы «Колокольчик» на русской сцене была осуществлена в 1854 году в Мариинском театре силами итальянской труппы. В 70-е годы прошлого века герои «Колокольчика» вновь запели на итальянском языке на сцене Рижского театра оперы и балета. В 1978 году по оригинальному итальянскому либретто, для постановки оперы в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова, Юрием Димитриным была создана первая русская пьеса, причем, также оригинальная. Она получила название «Колокольчик, или Как правильно выйти замуж». Новый русский текст оказался настолько удачным и жизнеспособным, что вся дальнейшая невероятно богатая история постановок этой оперы в родном Отечестве оказалась связанной именно с этой редакцией. Именно к ней на этот раз обратились и в Краснодаре. Вот как сам Юрий Димитрин характеризует особенности своей новой пьесы: «Фарсовый ход первоначального либретто в ней сохранен: переодевающийся Энрико трижды является в аптеку, чтобы помешать только что сыгравшему свадьбу аптекарю Аннибале войти в спальню к своей супруге. Однако и исходные события, и нравственный смысл поступков героев, и финальный поворот их судеб здесь иные. Речитативы secco в настоящей редакции значительно сокращены. Два номера («Бриндизи» и вокализированный «Галоп») размещены в новой пьесе иначе, нежели в первоначальном либретто. Купюр и прочих изменений в музыке номеров оперы нет».

С легкой руки либреттиста, действие из Фории в окрестностях Неаполя перенесено в Турин, мадам Роза теперь не мать Серафины, а внезапно появляющаяся в финале первая жена Дона Аннибале, которую он «приобрел» еще в Неаполе и которую считал давно умершей. Собственно, на боязни ответственности Дона Аннибале за мнимое двоеженство и строится счастливая развязка пьесы: Серафина и Энрико обретают друг друга. При этом ни исходное, ни новое либретто так и не дают ответ на вопрос о причине брака между прелестной Серафиной и «поношенным» Доном Аннибале – брака, который заключается в начале оперы. В экспликации действующих лиц Доницетти просто указывает, что Серафина – promessa sposa, то есть обрученная, помолвленная, так что брак с Доном Аннибале предрешен с самого начала, как неизбежное. Но зато какой это благодатный материал для комических перевоплощений, ухищряться в которых не устает Энрико! Правда, теперь галерея образов-переодеваний, которую он разыгрывает, несколько иная: вместо просто француза, мучающегося животом, – лихой французский офицер, жаждущий разгула по поводу своей предстоящей женитьбы, вторая ипостась певца, потерявшего голос cохранена, а вместо дряхлого старикашки в третьем заходе Энрико превращается в молодящуюся старуху, вдову, сходящую с ума от баритонов и требующую у Дона Аннибале билет в театр на представление своего кумира. Почему бы и нет?! Ведь в новой пьесе, безусловно, сохранен первозданный аромат оперного фарса, да и в музыкально-стилистическом, и в драматургическом отношении она весьма изящна и убедительна, несмотря на то, что в ней много привнесенных сюжетных ходов и смещенных акцентов.

После просмотра премьерной постановки в Краснодаре не остается ни малейшего сомнения, что во главе режиссерского подхода Николая Панина – не что иное, как пиетет к цельности драматургического замысла либреттиста, абсолютная «договоренность» в нюансах и четкая убедительность в отношении многочисленных сюжетных «изгибов». Кажется, что клавир и либретто оперы режиссер буквально постиг методом обстоятельного и полного «погружения», пропустив характер каждого персонажа через себя: это был тот редкий случай, когда сама постановка доставляла визуальное удовольствие и смотрелась на едином дыхании. Поразительно, но молодому режиссеру удалось найти общий язык с труппой и раскрыть сценический характер каждого актера так, словно ему приходилось делать это много раз, словно это был не его дебютный спектакль. В нем было невероятно много находок и придумок, но все они не выпадали из стилистического музыкального поля Доницетти и изысканности воспроизводимой на сцене атмосферы XIX века. И это было чрезвычайно важно и ценно.

В то же время эта постановка вовсе не была из разряда того самого театрального «нафталина», от которого обычно презрительно воротят нос приверженцы «режоперы». Фундаментальный классически живописный рисованный задник с колбочками, склянками и «примóчками», придуманный сценографом Татьяной Беляковой, производит впечатление изысканной бытовой добротности, даже, если хотите, уютного благородства, насколько благородным вообще может быть убранство интерьера, представляющего собой симбиоз праздничной гостиной и аптеки. Совсем немного мебели: сервант, обеденный и рабочий столы, стул, кресло-каталка – самое необходимое, больше и не надо. Три дверных проема в сценическом заднике: в центре – спальня «новобрачных», а боковые двери используются для создания «эффекта циркуляции» и постоянного движения актеров, хористов и миманса. Во всём – симметрия и разумная достаточность. В дополнение к этому, замечательные костюмы Анастасии Васильевой имеют два плана детализации: стилизованные «под эпоху», проработанные в мелочах – для пяти основных персонажей; и в то же время абстрактно бытовые – для гостей-домочадцев, ведь на свадьбе Серафины и Дона Аннибале присутствует многочисленная родня с обеих сторон. Бытовые мизансцены с родней постоянно создают ту самую действенную «среду погружения», чем-то отдаленно мягко напоминающую итальянский неореализм в кино, а во время исполнения своих музыкальных номеров певцы зачастую используют весь этот хоровой миманс в качестве «гуттаперчевого пластически-визуального материала», причем и сами главные герои в плане собственной сценической пластики невероятно состоятельны. И это тоже большой плюс в адрес режиссера, ибо пластический рисунок спектакля от начала и до конца он придумал сам.

Пространство небольшой импровизированной сцены создает для актеров уникальные возможности самореализации, ведь контакт со зрителем происходит, что называется, «глаза в глаза», «аура в ауру»… И каждый из них, от ключевого персонажа до артиста хора, эту благодатную возможность использует на все сто процентов. Эти два десятка актеров на сцене представляют подлинный театральный ансамбль. Но подумалось еще и вот о чем… Понятно, что Доницетти сочинил свой маленький шедевр в расчете на большой оркестр и на большую сцену. Понятно и то, что в данном случае речь об этом вовсе не идет. Но лично меня, при однозначно камерных средствах музыкальной и постановочной выразительности, не покидало чувство, что я словно смотрю одноактную постановку большой драматургической формы, действие которой в кульминационные моменты разворачивается не только на сцене, но и на «колосниках» балкона. На сцене параллельно протекают сразу две жизни: жизнь обобщенного семейного «социума по-итальянски» и жизнь главных героев, вынесенная на первый план. Степень остервенения Дона Аннибале стремительно нарастает по ходу спектакля – и вот уже и Купидон, который никак не отправит его в объятия законной супруги, и сам дверной колокольчик, становящийся для хозяина дома кошмаром и наваждением, предстают в спектакле в очаровательных пластических решениях, специально порученных артистам миманса. И особенно удалась задумка с «живым» колокольчиком в золотом паричке! Появление в спектакле этакого «мальчика-колокольчика из города Динь-динь» производит потрясающий гротесковый эффект! Наивно трогательный, но такой добрый и искренний… Передать на словах его невозможно – надо просто один раз увидеть…

Но надо не только видеть игру актеров, со вкусом сделанные мизансцены, костюмы и сценографию – этот спектакль надо очень внимательно слушать, ибо Андрей Лебедев свой камерный оркестр ведет в постоянном сотворчестве с исполнителями на сцене, не подавляя их, а, наоборот, увлекая за собой. Что касается чистоты музыкального жанра, то здесь дирижер педантичен и строг. Что же касается эмоционального наполнения с любовью и трепетом ведомого им оркестрового аккомпанемента, то маэстро предстает на редкость большим оптимистистом, человеком с поистине озорным музыкальным темпераментом, человеком огромного позитива и интеллектуально-созидательного потенциала. Для исполнителя партии Энрико «Колокольчик» – спектакль бенефисный, ведь выступать ему приходится в четырех ипостасях (в своей собственной и трех придуманных, а последняя – еще и травестийная!). Нет, забыл еще одну – мимолетную, ведь и падре, венчающий «молодых» в начале оперы, это тоже комедиант Энрико! Правда, этот режиссерский ход, скорее, выражение позитивной режиссерской самоиронии, нежели насущная необходимость. И баритон Владимир Кузнецов в этой партии оказывается просто идеальным попаданием в десятку вокальных и драматических образов как «своих героев», так и одной «героини-старушки». Я вспоминаю его Елецкого в прошлогодней премьере «Пиковой дамы» Чайковского и, сравнивая, понимаю, что в партии бесшабашного авантюриста Энрико этот певец ощущает себя гораздо органичнее и естественнее, чем в лирически кантиленной партии князя. С тем же чувством нельзя не отметить, что совершенно очаровательного простака Дона Аннибале в этой постановке вылепливает весьма опытный Владимир Гадалин, певец яркой вокально-драматической харизмы, так необходимой для настоящего баса-буффо.

В партии незадачливого слуги Дона Аннибале запоминается и Сергей Колодяжный. Вообще, случай, когда в итальянской опере есть вспомогательная теноровая партия, практически вся построенная на речитативах, но нет развитой партии тенора-премьера, встречается весьма нечасто, поэтому бенефис баритона в «Колокольчике», не отягощенный соперничеством с тенором, для бенефицианта – просто большая, счастливая и благодатная удача. Партия Серафины в исполнении Марины Шульги, в общем, – весьма неплохая заявка на роль, хотя актерское в ней пока явно преобладает: в вокально-стилистическом плане исполнительнице следует стремиться к бóльшей свободе и легкости, к более точной интонационной выразительности. В самом финале спектакля совсем крошечная партия Мадам Розы выстреливает по законам того самого ружья, что висит (присутствует) в нем с самого начала. Эту роль исполняет Елена Семикова, практически с первых тактов музыки «живя на сцене» в кресле-каталке и сохраняя свое инкогнито с помощью широкополой шляпы с вуалью. И это тоже один из визуальных «объектов», определяющих пластический и психологический строй спектакля. Ни дать ни взять: Мадам Роза – одна из многочисленной надоедливой родни. И никому из присутствующих нет до нее абсолютно никакого дела. Но только до тех пор, пока это «театральное ружье» и вправду не выстреливает таким неожиданным финалом… Год назад Елена Семикова предстала весьма загадочной – но так до конца и не разгаданной – Графиней в «Пиковой даме» Чайковского. В партии Мадам Розы уже особо не разбежишься, но, тем не менее, и новая встреча с певицей оказалась из разряда приятных.

В финале выясняется, что Энрико и Мадам Роза действовали сообща. Что ж, их план и последовательно честная «авантюра» либреттиста, переписавшего первоначальное либретто Доницетти, удались на славу! Несомненно, удалась на славу и первая премьера совместного инновационного проекта «Три века оперы. Молодые – молодым», свой вклад в осуществление которого, как уже было сказано ранее, внесли Краснодар, Москва и Санкт-Петербург. В этот вечер в нижнем фойе театра проводилась беспроигрышная лотерея и царил «настоящий бал»… На главной парадной лестнице зрителей встречали купидоны со стрелами, а на сам спектакль были приглашены три супружеские пары, справившие в день премьеры юбилеи совместной жизни – от ситцевого до золотого. И надо было в премьерный вечер видеть их счастливые, светящиеся лица, чтобы понять одну простую истину: задуманное театром успешно воплощено в жизнь! И я невольно поймал себя на мысли, что режиссерское оперное завтра стало представляться мне куда более оптимистичным…

Автор фото — Татьяна Зубкова. Предоставлены краснодарским Музыкальным театром.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru