Не в первый раз наш журнал обращается к «Троянцам» Берлиоза. Начало было положено материалом, посвященным российской премьере этого произведения, состоявшейся в 2000 году в Петербурге.

Сегодня речь пойдет о постановке этого опуса композитора в Карлсруэ, городе, где состоялась мировая премьера оперы. Весьма интересный, хотя и достаточно субъективный, взгляд на шедевр Берлиоза предлагает читателям Борис Йоффе.

Художник, который, по стопам Бетховена, внутренне перестроился в свободного художника, в большой мере перестает зависеть от рамок, налагаемых заказом, вкусами, привычками и ожиданиями публики, финансового успеха. Тем самым он оказывается и независимым от устоявшихся законов того или иного жанра, от традиционного для жанра контекста. В конце концов получается, что вместо владения языком, профессионализма, ему требуется в первую очередь вдохновение, дерзость, увлеченность собственными идеями и представлениями.

В результате может возникнуть и новый жанр, и новый контекст: Вагнер, Мусоргский, Яначек.

А может — отдельное, обособленное, резко индивидуальное произведение, «единичный прецедент». В этом случае особенно все будет зависеть именно от вдохновения автора. А как обеспечить себя достаточным количеством вдохновения? Частым средством было, конечно, обращение к великим литературным первоисточникам эпического характера: если не «Божественная комедия» или «Фауст», то хотя бы «Война и мир» и «Мертвые души»... Выбор не так велик, разве что остаются еще Гомер и Вергилий. К ним и обратился Берлиоз в «Троянцах».

Слушая первую часть дилогии, «Падение Трои», я испытывал ощущение, что нахожусь на премьере современной оперы. Противопоставление вещей Кассандры не верящей ей толпе, торжествующе спешащей навстречу страшной гибели, дало достаточно пищи для вдохновения гениального композитора! Оригинальнейшее драматургическое решение (Берлиоз, конечно, и автор либретто) неразрывно слилось с невероятной по свежести и убедительности музыкой. Можно сказать, здесь Берлиоз дает полный свод приемов ...нет, не для оперы последующих лет, а — для кино! Постоянная смена планов, противопоставление коротких эпизодов длинным, смена крупномасштабных, «приблизительных» массовых эпизодов с невероятно тонко детализированными (когда по какой-то детали вдруг воссоздается ощущение монументального, грозного целого), - музыка выполняет тут все те функции, которые в кино выполняет зрительный ряд, показ, - тем самым, с одной стороны, как бы отменяя кино (получается ведь именно такой очень своеобразный и убедительный новый театр), а с другой — открывая какие-то неслыханные чисто музыкальные возможности. Особенности музыкального мышления Берлиоза выражены тут с предельной яркостью: все периодические структуры или на грани исчезновения (даже подчас метр), или уже не существуют, - гармония освобождается от формообразующей функции, превращаясь исключительно в краску, жест, интонацию, - тембр и фактура тем самым тоже оказываются на самом переднем плане выразительности. Тут первая ассоциация — с Ксенакисом, так же как «монтажные» приемы совмещения разных уровней, планов кажутся никак не менее радикальными, чем у Айвза, Нанкарова или Лигети. А «трезвучная» гармония, теряя свою обязательную связь с метром и формой, заставляет подумать о том источнике, из которого на свой лад черпал и Рамо, поведший музыку по другому пути, - какой-то натуральной, празвуковой стихии обертонового ряда, которую так настойчиво ловят в сети вооруженные новыми технологиями современные спектралисты.... Музыкальный материал постоянно обновляется, любая лейтмотивность разрушила бы текучую, многоуровневую архитектонику целого (заметим в скобках, что сама идея лейтмотивов была для Берлиоза не новостью, - Вагнер взял ее именно у него, - т. е. тут он сознательно принципиально иначе работает с музыкальной материей).*

Но вся это радикальная новизна сама по себе, хоть и несет удивительную печать своевольного вдохновения, еще не является залогом художественной удачи. Тут, мне кажется, решающим оказывается ситуация с Кассандрой, - ситуация, с которой Берлиоз может идентифицироваться. Боль за обреченных на гибель слепцов, попытка никому не нужного самопожертвования, отверженность ясновидца, счастье обладания пророческим даром...

«Троянцы в Карфагене», вторая часть дилогии, мне кажется, не смогла в такой же мере, как история Кассандры, вдохновить Берлиоза. Того радикально своеобразного, неповторимого решения сцены, музыки, роли хора, солистов, оркестра, единого, последовательно воплощенного от начала до конца, как в первой части, здесь нет. Есть именно отдельные вдохновенные, изумительные по красоте эпизоды. Они связаны с темой обреченной любви, - любви, не угодной судьбе, богам, людям, кому угодно... Та же ситуация, которая вдохновила его на лучшие страницы «Ромео и Юлии». Остальное — более или менее удавшаяся попытка написать традиционную «большую оперу». Местами возникает ощущение удачных, ярких находок, местами — скорее банальных, поверхностных ходов. Связанная с исторической необходимостью, судьбой, противостоянием предопределению, хаосом индивидуального и общего проблематика кажется как бы дерзновенно и громогласно заявленной, но не нашедшей убедительного воплощения, несколько трескучей, как пространственные эффекты, связанные с оркестром за сценой... Невольно вспоминается скромная, непретенциозная музыка, написанная в 1689 году к самодеятельному представлению воспитанниц пансионата в Челси... Но Пёрселл как раз почти не коснулся любовного упоения обреченной на расставание пары. А слушая всю развернутую любовную сцену у Берлиоза, забываешь обо всем на свете, не только о превратностях судьбы античных героев (или твоей собственной), но и о недостатках исполнения.

...Перед Государственным оперным театром Карлсруэ (он же — Баденская Штаатскапелла) разбит скверик, посреди которого — огромная скульптура трехногого коня с сапожной щеткой вместо хвоста. Это — троянский конь, напоминающий тем, кто знал, да забыл, что мировая премьера полной версии «Троянцев» состоялась именно здесь, в этом театре. Сейчас, по прошествии ста двадцати лет, они снова выходят на сцену.

Не знаю, было ли тогда ощущение, что музыканты и публика еще не поняли оперу. Сейчас оно возникает... Может быть, еще через сто двадцать лет? Певцы очень старались, в особенности Эней — Джон Трелеван, - потому что он пел, несмотря на простуду (об этом объявили в начале). Заболел также исполнитель роли Хиласа, но его заменил приехавший из Берлина тенор (к сожалению, его имя не удалось расслышать во время устного объявления), чудесно спевший волшебную по музыке песню, открывающую последний акт. Дидона — Хайди Мелтон — была звездой вечера, пела достаточно прочувствованно и очень качественно. Кассандра — Кристина Ниссен — тоже хорошо справилась с трудной партией, но все-таки чувствовалось, что это — партия тяжелая. Хор был на высоте, почти не фальшивил, и в целом не производил такого жалкого впечатления, как обычно. Основные претензии, к сожалению, - к дирижеру, - Джастину Брауну (главный дирижер театра). Скомкано, невнятно, иногда на грани полного расхождения оркестра с хором. По отдельным соло деревянных духовых, валторн, виолончелей, можно было определить, что оркестр мог бы в целом гораздо лучше справиться с партитурой...

Теперь о постановке. Тут, кажется, была поставлена одна определенная задача перед режиссером: показать, как мал и беден театр в Карлсруэ. С первой половиной этой задачи он справился отлично: хор появлялся изо всех мыслимых углов зрительного зала, пел на балконе, перед оркестровой ямой, в проходах, - и это казалось убедительным, даже захватывающим. Зрители оказывались частью то ликующей, то испуганной, то впавшей в отчаяние то троянской, то карфагенской толпы. Вторая часть — показать бедность театра, - видимо, тоже была выполнена на славу, но это как-то не вызвало у меня чувства признательности: ну, ходит хор в халатах и резиновых сапогах, вооруженный кусками фанеры и сломанными кольями, - ну и что? При чем тут «Троянцы»? На троянском коне тоже сэкономили: фигуру перед театром замотали в черный полиэтилен, чтобы можно было понять, что он — тот, что снаружи — это тот же самый, что черный полиэтиленовый дирижабль, ВРИО коня внутри театра.

...Если в число задач режиссера входило унизить певицу Хайди Мелтон — Дидону, - но тут он тоже прекрасно справился: полная, малоподвижная певица, должна была постоянно двигаться по сцене, принимая всякие неестественные экспрессионистские позы.

Непонятливые зрители должны быть благодарны режиссеру за то, что он ясно показал, где на сцене люди, а где олимпийцы, которые видны зрителю, но не персонажам оперы. Представители горнего мира были все замазаны чернилами, - а когда персонажи оперы отходили в мир иной (Кассандра и троянские девы и жены в конце первой части, Дидона в конце оперы), то они тоже размазывали по лицу и рукам синие чернила…

Примечание редактора:

* Все же один лейтмотив в дилогии есть. Подробнее см. об этом в вышеназванной статье о российской премьере оперы.

Фото: Markus Kaesler

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru