Сегодня мы продолжаем тему Большого театра, начатую публикацией в одном из предыдущих выпусков журнала. Тогда мы обозначили круг проблем и вопросов, на которые хотелось бы поискать достойные главной сцены страны ответы. Именно этому и посвящена нынешняя статья. Раздумывая, какую форму избрать для обсуждения, редакция пришла к выводу, что лучше всего будет не освещать каждый из поднятых вопросов изолированно, отдельно пункт за пунктом, а поразмышлять комплексно, ибо все эти проблемы тесно взаимосвязаны друг с другом. Разговор получился настолько объемным и информативным, что мы приняли решение разбить его на две части. Поэтому окончание публикации читайте в одном из следующих выпусков журнала.
Миссия Большого театра России опубликована на его интернет-сайте, и каждый желающий может с ней ознакомиться. Еще до прочтения текста, когда только открывается данная страница, вашему взору предстает имперский символ – недавно восстановленный в историческом зале Большого коронованный «о трех венцах» золотой двуглавый орёл с царской ложи самого театра. Этот символ говорит о многом, равно как и само название оперного дома. Большой театр России - это театр национальный, государственный, имеющий общероссийское значение, призванный быть лицом отечественной культуры, обращенным как внутрь государства, то есть для просвещения и воспитания собственных граждан, так и представляющим русское музыкально-театральное искусство во всем его блеске остальному миру. Кроме того, в названии театра вот уже почти сто лет значится слово академический и, коли театр не собирается с этим эпитетом расставаться, его миссия должна соответствовать званию академии: представлять эталонные образцы искусства, быть хранителем, прежде всего, традиций. Новации если и могут присутствовать, должны быть только самого высокого, образцового качества.
Как указано в официальной миссии «театр способствует формированию новых эстетических приоритетов в оперном и балетном искусстве, особенно в области русского репертуара». Золотые слова! Именно – Большой театр России должен формировать эстетику и вкусы, а не плестись в хвосте музыкально-театрального процесса, репродуцируя на своей сцене те образчики европейского искусства, которые уже не только давно не новы, но и в значительной степени дискредитированы. В настоящее же время как раз наблюдается последнее: постмодернистские режиссерские поделки, давно «протухшие» идеи немецкого экспериментального театра прошлого века, замешанные к тому же на плагиате театральных новаций и поисков начала 20 столетия (в т. ч. и русских в первую очередь), на которых воспитаны многие нынешние идеологи Большого театра (Парин и др.), заполонили его сцену. К таковым, к примеру, относится яркий образчик – «Дон-Жуан» Чернякова – Курентзиса – Парина, в котором сам подход не нов, более того – абсурден. Кроме того, эта постановка, не получившая признания на Западе (впервые была прокатана в Экс-ан-Провансе) и в значительной степени дискредитированная уже там, тем не менее, была воспроизведена на сцене Большого.
Вообще, если внимательно ознакомиться с опубликованным текстом миссии, создается впечатление расплывчатости и декларативности ее положений. Возникает ощущение, что авторы просто формально излагают абстрактные красивые идеи, не задумываясь об их конкретном наполнении.
Наиболее показательна в этом плане репертуарная политика театра. Проанализируем кратко нынешнее состояние оперного репертуара. Первое, что бросается в глаза – он явно количественно уступает балетному. Между тем, в репертуарном плане, безусловно, необходимо соблюдать правило примерного паритета между оперой и балетом: 50 на 50. Это должно касаться и количества премьер, и количества спектаклей текущего репертуара. Не должно быть ситуации, которая наблюдалась неоднократно за последние сезоны, когда за календарный месяц играется всего 3–5 оперных спектаклей, а все остальные дни отдаются балету.
В списке произведений, перечисленных в оперном «портфеле», 28 названий, среди них 16 русских и 12 зарубежных. Соотношение вроде бы нормальное, «патриотичное». Но посмотрим детальнее на этот список. Во-первых, удручает общее количество постановок (причем некоторые из них идут столь редко, что и числятся в списке лишь формально). Первая сцена страны должна и может держать в активе значительно большее их число, по крайней мере, раза в два (уж никак не менее полусотни)! Во-вторых, сам этот перечень опер весьма и весьма уязвим для критики (разумеется, не в смысле качественного состава сочинений). Возьмем отечественный репертуар. Из русской классики 19 века - две оперы Глинки, одна Мусоргского, пять Римского-Корсакова, три Чайковского. Причем все из абсолютно стандартного, «джентльменского» набора. Да, это безусловные шедевры, но где же сочинения доглинкинской поры, где оперы Даргомыжского? Могли бы в афише быть и опусы Серова, и «Орестея» Танеева. Да и одного «Бориса» для Мусоргского мало. Почему изъята из репертуара «Хованщина»? Отчего в Камерном театре Б. Покровского могут звучать и Кюи, и Ребиков, а Большой не снисходит до русской классики «второго» ряда. Ведь для этого и существует малая сцена! Советская опера представлена безусловными именами Шостаковича (1 опус) и Прокофьева (3 опуса). Этого совершенно недостаточно. Что, не было в нашем отечестве Шебалина, Вайнберга, Щедрина, Шнитке, которых, кстати, не забывают другие театры (в т. ч. и зарубежные). Кстати, среди лучших современных российских оперных композиторов значительное место по праву принадлежит, например, Кобекину. Это очевидно для многих, но только не для Большого театра, который предпочитает заказывать сомнительные эксперименты Десятникову. Все это можно назвать «вкусовщиной», перемешанной с «дилетантизмом».
Положение дел с мировым репертуаром еще хуже. Из всего массива зарубежных шедевров нашлось место для двух опер Моцарта (слава Богу!) и четырех Пуччини! Пожалуй, последний – единственный композитор, представленный достойно. Лишь две оперы Верди, причем сравнительно ранние – «Набукко» и «Макбет». Это позор! Как ведущий театр страны с такими бюджетными и техническими возможностями может существовать без «Травиаты» или «Риголетто», «Трубадура» или «Бала-маскарада», «Аиды» или «Отелло»? Объяснить это невозможно. А что у нас с веризмом? Может ли академический театр, призванный по его же собственным декларациям, пропагандировать лучшие классические образцы, обходиться, например, без «Паяцев» или «Сельской чести»? «Прокатали» превосходную, но заемную, «Адриенну Лекуврер» Чилеа несколько раз и на этом успокоились? А ведь можно было бы вспомнить, допустим, о существовании блистательной оперы «Андре Шенье» Джордано, которой почему-то вообще не находится места в нашем отечестве! Кстати, опус этот по своей стилистике и масштабности вполне подошел бы для основной сцены. В Большом театре никогда не шли «Сказки Гофмана». Почему бы не восполнить этот пробел? Если уж речь зашла о французском репертуаре, то разве достаточно одной «Кармен»? Что, не существует Гуно, Массне, Делиба, других опер Бизе и т. д.? О Дебюсси или Равеле и говорить не приходится. Полный провал также со старинной оперой. Не представлены ни эпоха барокко, ни классицизм. Что, Монтеверди или Пёрселл, Гендель или Глюк недостойны главной сцены страны? А «Фиделио» Бетховена, которую на Западе стремится поставить почти каждый уважающий себя оперный театр? Зарубежная опера 20 века представлена «Воццеком». Берг, конечно, выдающийся мастер, но разве менее интересны были бы Пуленк или Бриттен? Язык их сочинений, кстати, намного доступнее берговского. Их опусы могли бы привлечь весьма широкую аудиторию.
Продолжать можно до бесконечности. Вагнера нет! А ведь даже в советские времена, он, пусть и нечасто, но шел. А где «большая опера»? Вот Михайловский театр поставил нашумевшую «Жидовку» Галеви. Но Большому не до этого, как и не до «Джоконды», и не до Мейербера или «Мефистофеля» Бойто. И Берлиоза для Большого не существует, и Сен-Санса также. Конечно, для тех, кто в этом месте статьи поспешит обвинить авторов в прожектерстве, присвоить им кличку «кремлевских мечтателей» (нельзя, мол, одному театру, даже и очень «большому», объять необъятное), сразу уточним: мы не предлагаем все это поставить, мы предлагаем лишь богатый выбор из того, что игнорируется!
Теперь о другой стороне репертуарной политики. Вернемся к ежедневной афише театра. Как уже выше отмечалось, 3-5 оперных спектаклей в месяц для Большого театра – это немыслимо! Большой при его сегодняшних возможностях (технических, финансовых, организационных, наличии двух сцен в постоянном распоряжении) обязан давать не менее 25 оперных спектаклей в месяц и 7-8 оперных премьер в сезон, ориентируясь на аналогичные показатели ведущих мировых репертуарных театров, каковыми являются, прежде всего, Венская государственная опера и нью-йоркская «Метрополитен-опера». Удивительными и шокирующими для сегодняшнего дня Большого выглядят следующие цифры: в трудные послереволюционные годы в театре давалось до семи (1922), восьми (1924-25) премьер ежегодно, в тяжелейшем военном 1942 году театр выпустил аж десять премьер (!), в 1944 – восемь. Да и в последствии редко когда количество новых постановок опускалось ниже трёх! А что же в последнее пятилетие? В основном, одна, редко две! Комментарии, как говорится, излишни.
Подытожим разговор о репертуарной политике. Итак, он должен быть большим и разнообразным: в нем на постоянной основе должно находиться (как уже отмечалось) не менее полусотни произведений отечественных и зарубежных авторов. Соотношение между русским и западным репертуаром предпочтительно паритетное или близкое к нему. Тем самым Большой, не ограничивая себя в освоении западной музыки, будет оставаться хранителем и популяризатором русской классики, что должно оставаться неотъемлемой частью его миссии.
Основу репертуара должны составлять, разумеется, признанные шедевры. Из него не могут надолго выпадать такие проверенные временем произведения как «Кармен», «Аида», «Отелло», «Фауст», «Норма», «Лючия ди Ламмермур», «Севильский цирюльник», «Богема», «Тоска», «Паяцы», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Хованщина», «Князь Игорь», «Жизнь за царя», «Царская невеста» и многие другие. Причем, некоторые постановки, конечно, нужно обновлять (ту же «Царскую» или «Тоску», которым не один десяток лет). При этом в отдельных случаях сохраняя и старые, как это сделано нынче с «Борисом Годуновым» (но это, к сожалению, пример для театра редчайший).
На основной сцене должна доминировать классика - не только сами оперы классические, но и постановки классические! В наше время господства культурного беспамятства и гламура такой «здоровый» консерватизм поможет высокому искусству оперы сохранить свои истинное лицо. Необходимо критически переосмыслить прежние достижения Большого и восстановить те спектакли, которые того заслуживают. Театр только что возобновил «Бориса Годунова» в постановке Л. Баратова 1948 года, что не может не радовать. Совершенно необходимо восстановить «Ивана Сусанина» (1945), «Пиковую даму» (1944), «Хованщину» (1950) того же Л. Баратова, «Евгения Онегина» (1944) Б. Покровского. При этом наличие на новой сцене двух новых, экспериментальных версий этих шедевров Чайковского (в постановках Д. Чернякова и В. Фокина), а также нового «Годунова» (постановка А. Сокурова) будет хорошим контрастом к академическим вариантам на исторической сцене. Многие работы Бориса Покровского, замечательного режиссера именно музыкального театра, чьи постановки были в течение десятилетий лицом Большого, заслуживают постепенного восстановления. Среди таковых – «Садко» (1949), «Аида» (1951), «Травиата» (1953), «Руслан и Людмила» (1972), «Игрок» (1974), «Мёртвые души» (1977), «Отелло» (1978), «Млада» (1988), «Орлеанская дева» (1990) и другие.
Безусловно, опера 19 века – периода наивысшего расцвета жанра – должна доминировать, хотя при этом, конечно, необходимо и все другое - барокко, авангард и пр., но в меньших количествах. Элитарные или забытые оперы для гурманов, новые экспериментальные произведения - всё это возможно и даже необходимо, но на новой сцене и при наличии основного, базового репертуара.
В своей деятельности театр должен делать упор преимущественно на свою продукцию, а не на покупную. Приобретать в других театрах необходимо только что-то самое лучшее, прошедшее проверку временем (а не только получившее позитивную критику и всевозможные призы – это совершенно недостаточный критерий), и не сомнительные, весьма спорные постмодернистские образчики. Практика копродукции вполне допустима, но при этом в цепочке кооперантов Большой должен стремиться быть, по преимуществу, первой, а не n-ной по счету прокатной площадкой. И только в том случае копродукция эффективна, если результат действительно стоящий, не вызывающий сомнений.
Перечисленные репертуарные проблемы неотделимы от избранной театром «модели» функционирования. Модели эти, как известно, подразделяются на два основных типа – репертуарный театр и «стаджоне» (сезонный).
В сохранении старого репертуарного театра в чистом виде (то есть, так, как он существовал ранее при советской системе), и в котором фактически сохраняется в большинстве российских, в том числе и столичных театров, нет необходимости – слишком много в нем инерционных и стагнирующих моментов. Прежде всего, это касается качества старых спектаклей в сценическом и музыкальном плане, а также балласта в постоянном штате оперной труппы (подробнее об этом в следующей публикации). В то же время репертуарный театр отвечает русским театральным традициям, поэтому его основа должна быть сохранена, но в модифицированном виде.
Заметим, что два ведущих и наиболее успешных мировых театра (выполняющих аналогичную Большому роль главных национальных сцен), уже упомянутые Венская Штаатсопер и «Метрополитен», остаются в своей основе репертуарными. Система «стаджоне» в чистом виде (несколько премьерных «блоков» в сезон и более ничего) не получила там господства, хотя частичная «блоковость» представления спектаклей имеет место. И это вполне оправданно, в особенности при подготовке премьерной серии, ибо позволяет при этом, а также всякий раз при возобновлении блока проводить качественный репетиционный процесс. Кроме того, это целесообразно экономически и с точки зрения подбора солистов. Таким образом, репертуарная основа должна дополняться и перемежаться блоковым принципом, чтобы не было такой ситуации, когда дается до 8-10 спектаклей одного названия, а потом на неделю-две театр закрыт на демонтаж декораций, и затем этот спектакль публика сможет увидеть, подчас, только в следующем сезоне.
Театр, финансирующийся государством, должен учитывать интересы публики, желающей видеть разные спектакли в течение определенных календарных периодов и любящей регулярно ходить в оперу! Опыт таких ведущих национальных театров, как «Ла Скала» или «Ковент-Гарден», в этом плане не представляется продуктивным.*
В следующей части статьи разговор пойдет о принципах подбора артистов и существования оперной труппы. Будут также рассмотрены вопросы художественного руководства театром и ряд других.
Окончание следует
* Кстати, хотим привести любопытную и значимую статистику по спектаклям в Венской опере, «Метрополитен» и «Ла Скала». В «Метрополитен» в одном только прошлом сезоне было сыграно 28 различных опер, в этом году столько же, в Вене этот показатель еще выше – 48 и 45 (!). А в исповедующем систему «стаджоне» «Ла Скала» 15 и 13 соответственно. Таким образом, «стаджоне» в явном проигрыше, хотя показатель миланского театра весьма высок для этой системы. Однако, в любом случае: как же бледно на этом фоне выглядит Большой, где, как уже говорилось, всего 28 постановок (и не за один сезон!). Причем многие только числятся, а играется за сезон из этого списка далеко не все (например, ни «Китежа», ни «Моцарта и Сальери», ни «Ивана Сусанина» мы давно не наблюдаем).