Среди вердиевских «хитов» «Симон Бокканегра» не считается самым ходовым и часто воспринимается как громоздкий и запутанный. Но времена, когда это сочинение ассоциировалось для любителя оперы главным образом с такими негативными характеристиками, уже прошли, и Гессенский государственный театр в Висбадене представляет оперу как «нового Симона», который предстает перед публикой захватывающим и логичным, драматическим и художественно совершенным.
Разрыв связи времен, расколы между общественными властными структурами, коллизии противоречивых характеров запечатлены в политической семейной мелодраме об историческом доже Генуи, основанной на драме Антонио Гарсиа Гутьереса и завершенной во второй редакции с либретто Арриго Бойто в 1881 году. В основе режиссуры Дитриха В. Хильсдорфа определенно лежат эти коллизии. Благодаря их подчеркнутой разработке, возникают изменчивые, человечески несовершенные фигуры, заведомо нелепая история превращается во вневременное психологическое исследование о возвышении и падении, враждебности и согласии, династической чести и моральной ответственности. После пролога режиссер вводит дополнительный антракт, чтобы сделать ясными цезуры между предысторией, активными политическими решениями Симона в первом акте и его личными реакциями в обоих заключительных актах.
Хильсдорф развивает события в выразительных декорациях Дитера Рихтера, дополняющих основной ход событий противодвижением пространства и времени. В то время как история Бокканегры развивается, сценическая плоскость и задник странствуют в пространственных и временных слоях от настоящего к прошлому, от современности к истории. Рихтер располагает действие пролога в зрительском зале и перед железным занавесом, ― садом Гримальди между затуманенными кирпичными стенами как в «Третьем человеке»*, собрание в сенате ― в высоком, украшенном ренессансной живописью зале для аудиенций, и оставляет для смерти Симона на почти пустой темной сцене только длинный ряд столов со стульями, направленный к заднику, ― здесь на блеклом вечернем небе над силуэтами средневековой Генуи в глубоком черном бездонье и заканчивается перспектива. Режиссура наполняет это фантастически органичное для «Бокканегры» пространство плотной диспозицией фигур, в которой сдержанная камерная игра получает развитие равное по силе хореографии сцен народного восстания и борьбы. Рената Шмитцер добавляет к этому стильные, элегантно простые костюмы, преимущественно ориентированные на времена Верди.
Сценическая удача дополняется блеском музыкального исполнения: маэстро Марку Пьолле с его музыкантами удается удерживать предельное напряжение от первой спокойной мелодии струнных до утонченного сияния в сцене смерти Симона. Интенсивность и концентрация пронизывают происходящее, оркестровая звучность то сверкает воздушно и живописно, то звучит с недвусмысленной агрессией в великолепных хоровых картинах. Диалог со сценой на протяжении всего спектакля осуществляется превосходно.
Вокальный ансамбль великолепен без единого исключения. Кирилл Манолов ― симпатичный Бокканегра, автократор «до мозга костей», с затаенным печальным взглядом человека, которому слишком знакомы недолговечность и хрупкость счастья и надежды. Его сильный, но гибкий баритон исключительно богат нюансами, обладая как бальзамически нежными, так и насыщенными сияющими красками, крепкими верхами и нерушимым фундаментом низов. И игра его пробирает по коже, особенно в больших противостояниях с мрачно звучащим голосом Лучано Батинича (Якопо Фиеско), который исполняет роль наказанного и страдающего отца с аристократической харизмой.
Партия Амелии идеально подходит голосу Татьяны Плотниковой. Ее теплое светлое сопрано обладает бесконечной палитрой динамических оттенков, которые она умеет применять с такой свободой и естественностью, что о техническом мастерстве при этом просто забываешь. Рядом с ней Фелипе Рояс Велозу исполняет роль революционера Габриеля Адорно с таким концентрированным зарядом теноровой атаки и переливами на грани рыданий, как будто хочет устрашить всех «кур, кауфманов и аланий» вместе взятых, ― и эффектный результат на самом деле можно услышать. Если певец научится контролировать несколько визгливую окраску своих верхов, то он сможет выдерживать конкуренцию среди вердиевских певцов мирового уровня.
Постановка современна и одновременно красива и преподносит заключительную сцену, которую едва ли можно представить убедительней: когда мертвый Симон повержен на землю, Габриель, самовластно как Цезарь, занимает место рядом на троне дожа, Амелия скульптурно склоняется на колени у его ног и стоящий рядом Фиеско провозглашает «Pace per lui» («Мир ему»), патриции движутся в глубину сцены перед отрубленной головой Паоло Альбиани, лупа времени снова превращает Пьетро в героя и, наконец, он застывает как на большом живописном полотне, которое повествует в вечно актуальной связи времен «Сейчас и тогда».
* «Третий человек» (1949) ― фильм британского режиссера Кэрола Рида, действие которого происходит в послевоенной Вене (прим. пер.).
Б. Кемпен, «Opernglas» (Гамбург), март 2012
Перевод с немецкого Олеси Бобрик