Театр всегда остается театром, но при этом, если он действительно является тем самым «человеческим театром», за который так ратовал и который всю свою жизнь последовательно строил величайший итальянский режиссер XX столетия Джорджо Стрелер (собственно, эта формула ему и принадлежит), то такой театр всегда парадоксально оказывается несколько бóльшим духовным измерением, чем сама жизнь. Я не хочу делать никаких сравнений – сравнения с великими режиссерскими образцами слишком ко многому обязывают! Просто хочу сказать, что одну из редких в наше время возможностей погрузиться в эстетически благодатную атмосферу живого «человеческого театра» я как зритель и слушатель получил – причем, совершенно неожиданно! – совсем недавно, в последний день мая нынешнего года…
Речь идет о российской театральной премьере оперы «Маскарад» нашего современника – американского композитора
Этот международный оперный проект, сценическую площадку для которого предоставил Московский камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского, стал альтернативным замещением третьей (заключительной) части большого театрально-режиссерского проекта «Три века оперы. Молодые – молодым», впервые осуществленного в сезоне 2011/2012 под эгидой Союза театральных деятелей Российской Федерации и Международной творческой лаборатории режиссеров оперных театров. Художественным руководителем названного проекта СТД выступила Ольга Иванова, которая, являясь режиссером Камерного музыкального театра имени Б. А. Покровского и руководителем Камерного музыкального театра «Арбат-Опера», в последние годы также возглавляет и Лабораторию режиссеров оперных театров. В свое время задачам инновационного проекта «Три века оперы. Молодые – молодым», его первоначальной программе, составу участников, а также первой постановке («Колокольчик» Доницетти в краснодарском Музыкальном театре) было уделено внимание и нашим интернет-изданием. Вторая постановка проекта («Stabat Mater» Перголези), увидеть которую мне, к сожалению, не удалось, состоялась в Краснодаре в феврале (режиссер – Дарья Потатурко), однако третье заявленное название краснодарскому Музыкальному театру вписать в афишу своего текущего сезона так и не удалось. Что ж, излишне драматизировать сложившуюся ситуацию вовсе не стоит: реальная сиюминутная жизнь любого театра, как правило, всегда полна непредсказуемости. И вот уже вместо предполагавшегося одноактного произведения прошлого века – «Оперы о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Геннадия Банщикова – вниманию публики в рамках названного проекта СТД предлагается двухактный «Маскарад» Джеролда Моргуласа, написанный уже в нынешнем столетии.
Имя молодого режиссера из Санкт-Петербурга Николая Панина уже знакомо нам по краснодарскому «Колокольчику». На этот раз постановщику выпало иметь дело не только с серьезным драматургическим, но и, на мой взгляд, просто с восхитительным современным музыкальным материалом (в свою очередь, уже знакомым ему по премьере концертного исполнения 2010 года, одним из участников которого он являлся как автор-разработчик видеографического сопровождения). Уже в самом, кажется, что ни на есть оперном сюжете драмы Лермонтова «Маскарад», да еще написанной в стихах, есть всё, что нужно для яркой образности оперного жанра. Это невинная чистая жертва и ее ослепленный ревностью палач. Это банальный случай с потерей браслета на маскараде и трагедия, к которой сие приводит не без участия множества связанных с ней лиц (причем, одно из них выводится мистически загадочной фигурой Неизвестного). Это сильные страсти и искренние заблуждения, непростительное легкомыслие и необузданные порывы вплоть до убийства (отравления ядом). Наконец, это просто «классическая» сцена финального сумасшествия главного героя…
Это вещи хрестоматийные. Всё это, конечно, нам хорошо знакомо и отчетливо напоминает шекспировскую трагедию о чистой, непорочной Дездемоне и обезумевшем от ревности Отелло, только вот в «Маскараде» вину за трагический финал отношений Арбенина и Нины на одного «Яго» возложить уже не удается: как отмечалось, многие персонажи драмы Лермонтова по-своему вносят в него свою горькую лепту. Но поражает другое: как американский композитор, мыслящий категориями XXI века и принадлежащий совсем иной – «заокеанской» – ментальности Западного мира, в своей музыке смог так удивительно правдиво и трепетно передать восхитительно терпкий колорит давно ушедшей от нас эпохи петербургского света с его балами, маскарадами и, конечно же, непременными интригами! По словам автора, при сочинении музыки он «во многом опирался на русскую музыкальную традицию девятнадцатого века». Именно на ней и зиждется весь необычный интонационный колорит его «Маскарада». И действительно: развитие музыкальной драматургии этого опуса стремительно и динамично, перед нами – захватывающий оперный триллер в эстетике девятнадцатого века. Рисунок вокальных партий разнообразен и, в отличие от подавляющего большинства мелодекламационных оперных экспериментов двадцатого века, по-настоящему мелодичен.
При достаточно «простом» и, на первый взгляд, весьма непритязательно инструментованном оркестре именно мелодический язык вокальных партий составляет главное богатство этого произведения. Несмотря на то, что ключевые персонажи имеют и свои сольные достаточно развернутые номера, по форме очень даже похожие на арии или романсы, развитие действия на них не останавливается: приклеить к этому произведению ярлык номерной оперы просто не удается. Динамика, даже некая ритмизованность этой партитуры очень хорошо соотносится с системой многочисленных лермонтовских «выходов» – смен эпизодов. Ухватившись за это обстоятельство как за отправную идею, постановочная команда во главе с режиссером Николаем Паниным, в которую вошли также сценограф Денис Смирнов и хореограф Алексей Ищук, на сей раз золотое правило постановки оперного спектакля – отталкиваться от музыки и эпохи сюжета – воплотила в форме очень изысканной театральной синкретики.
Действенные мизансцены спектакля держат зрителя в постоянном «психологически-детективном» эмоциональном напряжении. Несомненно, толерантной режиссерскому замыслу оказывается и абстрактно-современная, но при этом деликатно приглушенная сценография, очень созвучная ожиданию трагического исхода, ощущение которого словно «висит в воздухе», как подвешенные на «небосводе этой трагедии» лампочки-судьбы, лампочки-песчинки, включаемые или выключаемые по воле зловещего рока в космосе терзаемого интригами и страстями человеческого мироздания. Непрерывная миграция от эпизода к эпизоду минимального набора мебельного реквизита и статика вполне традиционных костюмов под эпоху, создающих соответствующий настрой на девятнадцатый век, поддерживают оптимальный баланс между стремительной сюжетной динамикой и той самой картинной театральностью, отсутствие которой значительно обеднило бы позитивность визуального восприятия, ведь без него просто не может быть театра! Удивительно лаконичные и потрясающе точные пластические решения спектакля обогащают его драматургическую ткань неожиданно яркими иррационально-визуальными аллюзиями – и эта органично вписанная в него составляющая оказывается гораздо бóльшим, чем просто необходимость заполнения прелестной музыкальной паузы, во время которой «на маскераде у Энгельгардта» звучит нежная мелодия вальса.
В своей драме Лермонтов не дает развернутых экспликаций устройства театральной сцены – лишь отдельные ремарки общего технического плана, привязанные к эпизодам. Еще и поэтому театрально-философское обобщение вселенской трагедии отдельно взятого индивида, предпринятое постановщиками, оказывается идеальным попаданием в десятку… При этом на полном серьезе начинаешь задумываться, что страшнее: физическая смерть Нины или духовный коллапс Арбенина, приводящий к его помешательству. А может быть, гораздо страшнее те обстоятельства, которые к этому неизбежно приводят? Известно, что оперный жанр очевидно требует как драматургического, так и режиссерского укрупнения в прорисовке характеров персонажей. И обсуждаемая постановка, демонстрируя подобное укрупнение, не является исключением. При этом вся ее «инфернальность» оказывается сосредоточенной вокруг одного персонажа – фигуры Казарина: его зловещая маска вбирает в себя образ Неизвестного (который есть у Лермонтова, но которого нет в обсуждаемом спектакле) и отчасти подминает под себя также функции светского пройдохи Шприха.
По этой причине кульминацией постановки служит даже не смерть Нины и помешательство Арбенина, а «водораздел» первого и второго акта на «немой сцене»: в конце первого акта роковое письмо Арбенину от Князя Звездича «в протяжном реверансе» вручает Шприх, а в начале второго мы видим, что это уже не Шприх, а Казарин. Вот он – решающий момент, после которого точка возврата к исходному состоянию оказывается пройденной и становится ясна неизбежность финала. И если первый акт можно назвать одной большой завязкой, одним большим развитием драматургической экспликации, то с начала второго начинается продолжительная развязка. В ее финале неожиданно появляется и спровоцировавшая «убийство по неосторожности» Баронесса Штраль (Лермонтов, как известно, отправляет ее в деревню еще во втором акте своей четырехактной драмы). В опере Баронесса Штраль рассказывает правду не только Князю Звездичу (как у Лермонтова), но и, что называется «всему свету», а заодно – и нам, зрителям. Общий ансамбль переходящий в сцену сумасшествия Арбенина завершает эту постановку, конечно же, не оперным «финалом-апофеозом», а финалом-раздумьем, финалом-размышлением, который подводя черту под реальностью «человеческого театра», в сущности оставляет этот финал открытым…
В силу объективных причин форс-мажорного характера, сей театральный проект готовился в очень сжатые сроки, поэтому именно с музыкально-исполнительской точки зрения не всё в нем пока доведено до уровня безоговорочной кондиции. Вокальные партии Арбенина, его жены Нины, Князя Звездича и влюбленной в него Баронессы Штраль, закрученные в поистине дьявольский «любовный четырехугольник», несмотря на их волнующий мелодизм, явно тяготеющий, как уже отмечалось, к веку девятнадцатому, отличаются невероятной драматической насыщенностью, пением в высокой тесситуре и требуют нешуточной, я бы даже сказал, природной физической выносливости. Именно по этой причине исполнители, честно пытающиеся преодолеть все вокальные трудности и вылепливающие весьма убедительные драматические образы своих персонажей, иногда делают это в ущерб музыкальности. Но, тем не менее, постановка обладает одним важным качеством, которого у нее не отнять и которое суть ее весьма сильное достоинство.
Это качество называется «упоение». Прошу не путать с самолюбованием, ведь упоение художника своей работой – это полная в позитивном смысле отдача музыке, партии, постановке. Это предельно искреннее и уважительное отношение к зрителю, слушателю, а также к самому драматургическому и музыкальному материалу – отношение, безусловно предполагающее огромную ответственность художника за результат своей работы. Под словом «художник» в данном контексте я понимаю каждого участника этого проекта и с музыкально-композиторской, и с режиссерско-постановочной, и с музыкально-исполнительской сторон. Пока, на этапе рождения спектакля, первые две находятся в явном выигрыше – и именно они держат на себе всю постановку.
Но при всём при этом огромное спасибо за большую проделанную работу хочется сказать и музыкальному руководителю – дирижеру спектакля Игорю Сукачеву, который с честью и невозмутимостью подлинного профессионала сумел свести воедино оказавшийся в его распоряжении сборный камерный оркестр из музыкантов московских театров. Хочется отметить и непростую в данном случае работу концертмейстера (Лола Палыга). И, конечно же, большой благодарности, раз погружение в такое благодатное измерение «человеческого театра» на этот раз, безусловно, состоялось, заслуживает и весь состав певцов, в основном представлявших Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского: Роман Бобров в партии Евгения Арбенина, Ирина Курманова в партии Нины, Леонид Казачков в партии Князя Звездича, Анастасия Ройтман (США) в партии Баронессы Штраль, Михаил Гейне в партии Казарина и Виталий Родин в партии Шприха. В качестве Сестры Баронессы Штраль – вспомогательного мимического персонажа, нововведенного в спектакль, скорее всего, по обоюдному согласию режиссера и хореографа – вполне органичной и убедительно необходимой предстает Юлия Храмцова. На сей раз именно через этого персонажа потерянный браслет Нины, кажется, уже неслучайно сначала оказывающийся вдруг у Казарина, и попадает к Баронессе Штраль…
«Я буду доволен, если результатом моей работы станет признание за оперой “Маскарад” права на долгую сценическую жизнь», – эти слова принадлежат Джеролду Моргуласу. Мне же как человеку, привыкшему находиться по другую сторону рампы, то есть в зрительном зале, несомненно, хотелось бы того же самого. Но для этого надо, как минимум, чтобы этот спектакль стал репертуарным, то есть вошел бы в постоянный репертуар какого-нибудь оперного театра. Вряд ли этим театром может стать Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского, хотя сидя в зрительном зале и с головой погрузившись в захватывающие перипетии сюжета, я невольно ловил себя на мысли, что этот спектакль, этот музыкальный материал просто идеально просится именно на эту сцену – ту самую, на которой эта опера впервые и получила свое боевое театральное крещение.