Эпоха барокко в жанре оперы оставила потомкам колоссальное наследие. Преданное анафеме в веке 19-м оно начало постепенно возрождаться в 20-м, достигнув к нашему времени небывалой популярности. Востребованность барочного репертуара — это отдельный и долгий разговор для музыковедов и социологов, историков и психологов. Но факт очевидный: сегодня барочные опусы звучат не только в качестве раритетных экспериментальных вызовов невзыскательным буржуазным вкусам где-нибудь на элитарных фестивалях, но включаются в репертуары крупнейших мировых театров и способны собрать залы не меньшие, чем сверхпопулярные оперы Верди или Пуччини.

Особенно это чувствуется во Франции, чьи барочные «закрома» богаты партитурами не менее, чем в Италии или Германии, а может быть и гораздо богаче – учитывая то обстоятельство, что Бурбоны имели свою музыкально-театральную политику и тратили на музыкальные феерии немалые средства. И сегодня все ведущие театры Франции, включая и весьма консервативную Парижскую национальную оперу, охотно ставят (и ставят достаточно часто) произведения национального барокко.

Одна из последних премьер на этой ведущей французской сцене, завершающей сезон наряду с «Арабеллой» Штрауса, — это большая пятиактная музыкальная трагедия Жана-Филиппа Рамо на либретто С.-Ж. Пеллегрена «Ипполит и Арисия», в основе которого – трагедия Ж. Расина «Федра», базирующаяся в свою очередь на античных драмах Еврипида «Ипполит» и Сенеки «Федра».

Тем не менее, внимание французских театров к национальному барокко и уже изрядно накопившийся в последние десятилетия постановочный опыт, опыт интерпретации барочных текстов (как вербальных, так и музыкальных), не дают разгадку главного ребуса – как сегодня понимать и воспроизводить барочные опусы на сцене? Все три варианта, которые не раз уже испробовали в послевоенное время, не дают верных решений и редко когда эти постановки бывают по-настоящему удачны.

Первый вариант – это дотошное изображение античности, то есть той эпохи, что указана в либретто и литературном первоисточнике. С таких попыток возрождение барокко в 20 веке начиналось, и они оказались малопродуктивными. Такому подходу сопротивляется и музыка 17-18 веков, не имеющая ничего общего с легендарными эпохами древности и даже ни в малейшей степени не стремящаяся приблизиться к ним, и антиисторичность, если не абсурдность (особенно, когда речь идёт о действительно существовавших исторических персоналиях, как в том же генделевском «Ксерксе», о постановке которого в Версале мы рассказывали недавно) большинства барочных либретто, и частое несовпадение эмоционально-смысловых характеристик, вершин и доминант в барочных операх и античных первоисточниках…

Второй путь: стопроцентная актуализация, помещение какой-нибудь антично-барочной драмы куда-нибудь в 20-й – 21-й века с офисным антуражем, кожаными пальто, бесконечным эксплуатированием сексуальной тематики и прочей постмодернистской вампукой. Ярким образчиком такого подхода из самых последних постановок можно назвать эпатажную работу Барри Коски – оперу «Кастор и Поллукс» того же Рамо в Английской национальной опере. В подавляющем большинстве случаев этот вариант также не работает: искусственность соединения несоединимого множится катастрофически, гораздо более значительно, чем в первом случае. Кроме того и актуализаторы, типа того же Коски, редко бывают талантливыми художниками.

Третий путь, получивший также большое распространение, – это скрупулёзная реконструкция собственно барочного театра со всеми присущими ему характеристиками: именно так был решён прошлогодний «Атис» в Версале. Казалось бы, именно этот подход наиболее оптимален и должен всегда быть адекватным прежде всего музыкальному содержанию произведения. Однако, увы, и здесь настоящая удача поджидает создателей спектакля не всегда. Именно такую постановку предлагает сегодня Парижская опера – сделанную с благими намерениями, но скучную и неяркую.

«Хотя мне было всего двенадцать лет, когда я впервые посетил театр, - вспоминал Рамо, - отважился работать для оперной сцены я только в пятьдесят». Действительно, Рамо пришёл в оперный театр зрелым мастером со своим сложившимся стилем, с оригинальным композиторским мышлением и индивидуальным музыкальным языком, что позволило ему, не порывая с традицией, господствовавшей при французском дворе, сказать своё слово в оперном деле и сделать следующий шаг в его развитии по отношению к его великому предшественнику Жану-Баттисту Люлли. Более того, как известно, вообще в музыку Рамо пришёл с чётко сформированным эстетическим кредо – ведь первоначально он стал известен не как композитор, а как музыкальный теоретик, о научных трактатах которого спорила вся просвещённая Франция. Неудивительно, что уже его первый оперный опыт – «Ипполит и Арисия» (1733) – являет собой произведение если не совершенное, то определенно талантливое, где теоретические постулаты автора соединены с практикой. Оперы Люлли, вообще оперы эпохи короля-солнца были несколько чрезмерно жестки и драматичны и весьма редко остроумны, им не хватало именно того, что есть у Рамо – смелости музыкальной фантазии на грани с дерзостью, блеска вокального театра и режиссёрского мышления. Рамо почувствовал эти недостатки в произведениях предшествующего периода и предложил музыкальные трагедии, базирующиеся на принципе резкого контраста. Именно у Рамо драматически напряжённые сцены перемежаются благостными пасторалями и прихотливыми балетными дивертисментами – то есть очевидно режиссёрское мышление, Рамо сразу решает свои произведения как опусы для сценического воплощения, для театра.

Первая опера Рамо традиционно для театра той эпохи повествует о легендарных, мифологических временах, однако композитор выбирает не вольный пересказ какого-нибудь античного сюжета, сделанный исключительно для театральных нужд, но заказывает либретто, базирующееся на большой литературе – Расине и великих античных авторах. Ему сразу нужна очень высокая планка качества, ему нужен масштаб изображаемых страстей, ему нужна драматическая правда. Внешне фабула типична для барочной оперы: здесь орудуют пристрастные боги, жуткие монстры и нечистоплотные тираны, жертвой которых чуть не становится пара титульных любовников. Но в отличие от условного драматизма и развлекательного характера барочной оперы Рамо своей музыкой возводит этот местами чрезмерно выспренний сюжет до вершин подлинной трагедийности, центром которой становится образ расиновской Федры. Преступная царица – это уже заявка на большой образ, который впоследствии не раз будет волновать других композиторов, именно такую эмоциональную силу выразительности, такой накал страстей будут пытаться воссоздать на сцене уже в эпоху классицизма, но ещё в большей степени этого будет искать романтический театр.

Столь благодатный музыкально-драматический материал, казалось бы, даёт возможность для создания по-настоящему запоминающегося действа. Но почему-то этого не происходит на сцене Парижской оперы. К шедевру Рамо в Париже обращаются уже в третий раз в новейшей истории – в 1984 году была постановка в «Опера-комик», в 1996-м – во Дворце Гарнье, в этот раз вновь «Ипполит» идёт на старой сцене Парижской оперы, но это не собственная продукция, а арендованный спектакль – созданный режиссёром Иваном Александром в 2009 году в тулузском театре «Капитоль».

Александр даёт парижскому зрителю, в особенности завсегдатаям «Гранд-опера», казалось бы, именно то, чего они ждут от оперы барокко – пышную феерию с пудренными париками, немыслимыми кринолинами, рисованными задниками, картонными арками и облаками, с богами, спускающимися с колосников на трапеции, и статичными солистами, поющими на авансцене. Пейзажи, нарисованные Антуаном Фонтеном, не лишены обаяния и привлекательности, а костюмы Жана-Даниэля Вюйемо оставляют впечатление хорошего вкуса их создателя; Эрве Гери предлагает одинаковое на весь спектакль световое решение – золотистый поток струится на сцену, создавая иллюзию свечного освещения в зале Дворца Гарнье.

Всё это очень мило, даже красиво, но совершенно не адекватно великой музыке Рамо: так можно было бы разукрасить оперу любого третьеразрядного барочного композитора – глаз и ухо радуются, голова отдыхает. Монотонно и пресно. Музыка же Рамо требует активной режиссуры, контрастной сценографии, ярких визуальных образов – к сожалению, ничего этого на сцене наблюдать не приходится, разве что балетные вставки Натали ван Пари, сделанные с изяществом, несколько оживляют сценическую мертвечину. Это слишком эстетский, стилизаторский спектакль, по всему видно, что в трагедию Расина – Рамо его создатели абсолютно не верят, это лишь игра с барочным контекстом, но не попытка раскрыть его и вызвать к подлинной жизни: всё сделано точно, но очень формально. Этот спектакль – всё равно, что респектабельный, но плохо посещаемый музей: то, что в нём выставлено, уже давно никого не способно взволновать. Невольно вспоминается приговор Вольтера всему барочному театру – «изысканно, но скучно». Но заслуживает ли этого музыка Рамо? Её обаяние вследствие этого сильно теряется: Иван Александр – музыковед, литературовед, театровед, специализирующийся на барокко, его реконструкция – научно состоятельна. Но театр – не кафедра Сорбонны и не лаборатория исследователя.

Нередко бывает так, что неудача сцены компенсируется достижениями ямы. Но в этот раз невозможно сказать и этого. Эммануэль Айм и оркестр «Le Concert d’Astree» музицируют столь же невыразительно и формально. Айм передвигается на дирижёрском подиуме всегда очень активно, если не сказать резче – дико жестикулирует, чем вызывает у зрителей, особенно сидящих близко к оркестру, настоящий панический страх; однако результат этих манипуляций оказывается весьма скромным. Как часто бывает у Айм, музыка звучит слишком тихо, монотонно тихо, словно совершенно не доверяя возможностям солистов, боясь их заглушить. Увы, Айм — не Минковский, который всегда управляет оркестром энергично, нередко подавляя его в угоду солистам, но не забывает при это раскрыть всё музыкальное богатство партитуры. Вся музыкальная часть у Айм страдает анемией и отсутствием необходимого напряжения: сценический формализм «счастливо» сочетается с формализмом и невыразительностью музыкальными, и подобно монотонному золотистому освещению невыносимая скука разливается по роскошному залу Дворца Гарнье.

Исключение из этого роскошно-бездушного действа – солисты: вопреки воле дирижёра и режиссёра они стремятся петь выразительно, с подлинным чувством. Пальму первенства держат двое – это меццо Сара Коннолли (Федра) и баритон Стефан Дегу (Тезей). Преступная царица первой ядовита и неистова, певица даёт подлинный образец сценической самоотдачи, её экспрессия завораживает, в то же время чистота стиля покоряет – эта англичанка поёт по-французски столь естественно и дикционно чётко, что совершенно затмевает почти всех французских вокалистов. На равных с ней конкурирует Дегу, которого совсем недавно автор слышала в партии Пеллеаса – хорошая работа, но не выдающаяся. Менее чем за десять лет вокалист, начинавший с маленькой партии Борилея в «Бореадах» того же Рамо, вырос в значительное явление французской оперной сцены: пусть не все его работы одинаково удачны и не все партии ему абсолютно впору (Пеллеас для него всё-таки высоковат), но уж Тезей получился у него удивительно привлекательным. Своим тёмным, плотным, драматически насыщенным голосом Дегу рисует величественный образ афинского царя – полагаю, именно такого, какого задумал в своё время композитор.

Хороший уровень демонстрируют и другие певцы. Удовольствие доставляет вокализация бельгийки Анн-Катрин Жилле (Арисия), которая поёт эту партию ещё с Тулузы: свежесть тембра, образцовое голосоведение, драматическая насыщенность звучания – всё это приводит артистку к настоящему триумфу. Иногда её вибрато слишком широко: но это, пожалуй, единственный упрёк, который бы автор высказала вокалистке. Её возлюбленный Ипполит в исполнении финского тенора Топи Лехтипуу профессионально вышколен, но не столь блистателен: голос несколько зажат, французское произношение оставляет желать лучшего (в многочисленных декламационных фрагментах партии этот недостаток безжалостно дискредитирует певца), ему ещё недостаёт точности и аккуратности в ансамблях.

Некоторые солисты исполняют по нескольку небольших, но значимых ролей, и прекрасно справляются с задачей перевоплощения в рамках всего одного спектакля. Таковы Жоэль Азаретти (Амур, Жрица), Аурелиа Леже (Верховная жрица Дианы, Охотница), Франсуа Ли (Плутон, Юпитер), Мануэль Нуньес-Камелино (Меркурий, Сопровождающий), Жером Варнье (Нептун, Судьба). Из исполнителей партий второго плана стоит также отметить Андреа Хилл (Диана) с её идеальной интонацией, хотя голос, может быть, посажен глубоковато, Саломею Халлер (наперстница Федры Энона), чья короткая сцена была полна злых, низменных, колючих реплик (когда её героиня клевещет на безвинного Ипполита), и Марка Моиллона (Тизифон) с его пронзительным, по-теноровому звонко льющимся баритоном. В целом солисты – и премьеры, и компримарио – по-настоящему спасли это невыразимо бледное (при всём богатстве декора) нагромождение помпезности, и вышли с поля битвы за музыку Рамо и против постановочной претенциозности и беспомощности настоящими героями-победителями.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru