В пестровато-странноватой программе летнего Зальцбургского фестиваля этого года были представлены сразу две оперы Георга Фридриха Генделя – «Тамерлан» (концертное исполнение) и «Юлий Цезарь в Египте». Режиссёрская версия последнего как бы оправдывала концертное исполнение первого: настолько аляповато-вымученным, хоть и не лишенным остроумия, было сценическое прочтение «Цезаря», что чистое вокально-музыкальное представление «Тамерлана» выглядело просто подарком. Особенно в связи с тем, что по какой-то неписаной традиции солисты в концертных исполнениях в Зальцбурге актёрствуют с не меньшей самоотдачей, чем в маловнятных, хотя и недёшево оформленных режиссёрских спектаклях.

Откровенно говоря, вымученность либретто большинства барочных опер, если и заслуживает отдельного внимания, то лишь как образец драматургической изобретательности в инкрустации заезженных тем «из пустого в порожнее»: вечное несовпадение намерений и пожеланий действующих лиц, облеченных властью сию минуту или в недалёком прошлом, является пружиной почти всех «классических» сюжетов от «Баядерки» до «Конька-Горбунка». «Тамерлан», собственно, о том же: главный герой - «татарский» повелитель Тамерлан – тиранит свою будущую жену Ирену несусветным намерением выдать её за своего полпреда - греческого принца Андроника, влюбленного в свою очередь в дочь пленного турецкого правителя Баязета – Астерию, на которой, избавившись от уже имеющейся невесты, и хочет жениться Тамерлан. О чём тут можно петь три акта, с высот современной непоседливости понять невозможно, но сам факт терпеливости и наличия такого количества свободного времени у слушателей XVIII в. не может не вызывать уважения. Даже в связи с произведением самого Генделя.

Написанный в один год с «Юлием Цезарем», «Тамерлан», несмотря на драматическую напряженность, роднящую его с блестящим собратом, не обладает той мелодической оригинальностью и свежестью, которые снискали «Цезарю» вневременную славу. К счастью, в концертной версии «Тамерлана» сделано большое количество речитативных купюр, отчего эта опера хоть и воспринимается на слух как некий математически-мозговой артефакт, но впечатление вокально-инструментальной виртуозности не рассеивается от необходимости следить за сюжетом (боже упаси, если честно). Самодостаточная виртуозность «Тамерлана», возможно, и не была его сверхзадачей для композитора, но ничего иного в этом произведении, по здравом размышлении, обнаружить невозможно. Вот сидишь и отмечаешь, насколько та или иная ария технично написана или виртуозно исполнена. Сама эта механистичность ощущений утомляет, но эстетическое пристрастие ко всему незаурядному заставляет пропитываться не только текстуальной несуразностью происходящего, но и его исполнительской убедительностью.

Ансамбль, взявшийся за это произведение, собственно, и стал основной его привлекательной стороной. Оркестр «Музыканты Лувра - Гренобль» под управлением Марка Минковского звучали со сверкающей остротой и блеском. Местами глушили солистов, но в целом всё было культурно.

Наверное, самой главной интригой кастинга этого мероприятия было участие в партии Баязета Пласидо Доминго, нынешние (да, впрочем, и всегдашние) вокальные возможности которого могут быть связаны с фиоритурной барочной подвижностью разве что в очень нездоровом воображении. Но главной проблемой стала даже не техническая сложность партии, а её слишком высокая тесситура, хотя, если абстрагироваться от того, что в принципе должно было звучать hic et nunc, то голос Доминго сам по себе звучал достойно, а в арии «Empio, per farti guerra» так и просто хорошо. Неудивительно в этой связи, что после выходной арии «Forte e lieto a morte andrei», изобилующей садистскими вибро-вокальными украшениями, в зале не прозвучало ни одного «Браво!», что для темпераментной австрийской публики было весьма красноречиво.

Вторым по странности выбором «отдела кадров» Зальцбургского фестиваля стал лично для меня аргентинский контратенор Франко Фаджьоли, зачем-то исполнивший огромную партию Андроника. Практически ни один сольный номер не прозвучал достойно, с эстетической точки зрения: всё было пережато, задавлено и грубовато (певец постоянно вываливался в нерабочий баритоновый диапазон). Вместе с тем, к интонированию придраться было невозможно, а некоторые верхние ноты получались у Фаджьоли просто блестяще. Достаточный ли это повод, чтобы истязать себя и слушателей таким объемным по времени и силозатратам упражнением, я не готов ответить. В принципе зал был доволен, к тому же и в ансамблях певец звучал весьма прилично.

Исполнение партии Ирены меццо Марианной Кребассой, кроме звонкой чистоты верхних нот, отличалось экспрессивно-драматической стервозностью и крикливой решимостью, что для убедительности образа, пожалуй, даже и хорошо. Михаэль Фолле в небольшой партии Леона звучал плотно, грамотно, местами разговорно, но и роль эта на большее и не рассчитана.

С особым нетерпением ожидал я выступления Юлии Лежневой в партии Астерии, и это ожидание практически полностью было вознаграждено: при том, что по субъективным ощущениям, голос у Лежневой не столько льётся, сколько выталкивается (особенно в экспрессивных сложных пассажах) , удивительной красоты тембр певицы, техническая точность и мягкая округлость вокала поражали молитвенной красотой.

Моё давнее контратеноровое открытие – американец Беджун Мета, племянник знаменитого Зубина, – сегодня звучал несколько бережливо, но по обыкновению чисто-лучисто-шелковисто, что для искусственного вокализирования, каким по существу является контратеноровое пение как таковое, вообще-то редкость. Сложные фиоритурные модуляции давались певцу не без труда, но медитативные пиано отличались изысканной кантиленой и красотой, а во вставной арии «Senta la gioia» броская виртуозность и филигранная ювелирность в выделке кружевных фраз просто ошеломляли. Более того, Мета умудрился создать совершенно законченный драматический образ: насколько много общего этот образ имел с личностью исторического хана Тамерлана, судить невозможно, но то, что все маловнятные психологические зигзаги непоседливого правителя певец блестяще обыграл, произвело серьёзное впечатление.

И вот это пиршество технических совершенств одних исполнителей в сочетании с субъективным недоумением по поводу их отсутствия у других и есть, наверное, главный и единственный смысл барочного наследия, не так затрагивающего нашу душу, сколько напрягающего наше эстетствующее сознание.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru