Опера в современном культурном контексте — так можно было бы обозначить в общем виде тему, обсуждение которой мы хотим предложить вниманию читателей. Один из взглядов на проблему — в статье кандидата искусствоведения Алевтины Бояринцевой «Оперные постановки XXI века: игры на спорной территории».

В дальнейшем мы планируем регулярно публиковать на страницах журнала материалы, посвященные теоретическим аспектам оперного искусства.

В названии данной статьи после двоеточия могла появиться броская формулировка - «индустрия или искусство?». Однако это сделало бы предельно предсказуемым ход размышлений: доказать, что большинство современных постановок опер классического репертуара подчинено законам индустрии, указать постановщикам «истинный» путь.

Гораздо интереснее рассмотреть современную ситуацию как данность, не стремясь её «квалифицировать» как однозначно позитивную или негативную. Кроме того, даже самое спорное явление в своём «родном» социокультурном контексте может оказаться очень привлекательным.

Серьезное изучение темы «игр» с оперой требует объёма отдельного исследования – с цитатами из интервью и рецензий, результатами социологических опросов. Однако суть её может быть изложена и довольно лаконично: современный театр находит для оперы новые формы жизни. Правда, само качество этой жизни у одной части публики вызывает восторг, у другой – тревогу.

Постановочная группа - посредник между произведением и публикой - зачастую вносит заметные коррективы в традиционное представление о существовании произведения в коммуникативном пространстве. Создаваемая постановочной группой концепция уже включает в себя определённую зрительскую реакцию. Такой запланированной реакцией чаще всего является удивление в широкой шкале – от любопытства до шока. Характер реакции (позитивный или негативный, принимающий или отторгающий) не имеет значения. В данном случае важна лишь «количественная» сторона – резонансность постановки как таковая. Так возникает своеобразный жанровый феномен: условно его можно назвать спектаклем-акцией. Поскольку целью такого спектакля является, прежде всего, привлечение внимания широкой публики к конкретному театру, проекту, отдельным персонам, его внутренние формы более тяготеют к эффективным пиар-технологиям, нежели к сфере художественной коммуникации.

История культуры знает блистательные примеры балансирования на границе двух территорий - пиара и искусства: достаточно вспомнить работы Энди Уорхола. Важно то, что само время сместило имя Уорхола с разделительной черты - на территорию искусства. Возвращение к театральной теме заставляет задуматься о том, всегда ли постановке-акции удаётся справиться с пиар-задачами и, в то же время, полноценно реализовать художественное содержание оперы. Для того чтобы публика или критика могла ответить на этот вопрос утвердительно, постановщики должны приложить колоссальные усилия. К своду профессиональных качеств, который востребован «классическим» театром, необходимо добавить работу с информацией о потенциальном слушателе/зрителе, знание технологии управления восприятием... Из огромного количества отечественных, а также известных в России зарубежных постановок, заявленных как экспериментальные, эксклюзивные, лишь единицы соответствуют всем комплексу требований. Большая часть остаётся в рамках жанра спектакля-акции.

Однако нужно признать, что работа над спектаклем-акцией довольно сложна: этот жанр лишь кажется свободным от ограничений. Мнимость свободы часто не замечается постановщиками. Авторы постановки обязаны соответствовать жёсткому требованию: её время должно быть максимально наполнено attention-приёмами - неожиданными, экстраординарными решениями, эффектами, позволяющими удерживать публику в состоянии внимания к происходящему. Причем происходящему на сцене, а не в партитуре. Концепция спектакля-акции исходит не из органичного взаимодействия музыки и сценического действия, а из приоритета зрелищного начала. Соответственно, этот жанр рассчитан, прежде всего, на зрительное восприятие. Воздействие слуховой информации, разумеется, не игнорируется, но в спектакле-акции акцентируется её зависимость от зрительных впечатлений. Эффект «обращённого» соотношения двух каналов восприятия используется постановщиками как attention-приём.

Примечательно, что несовпадение эпох – представленной в либретто и предлагаемой постановщиками – сегодня едва ли может быть отнесено к приёмам, привлекающим внимание. Воссоздание конкретного историко-культурного пространства на современной оперной сцене встречается сравнительно редко. Чаще зритель может видеть условное (мифологическое) пространство «вне времени», дополненное атрибутами, символами разных эпох и стилей. Соединение «туманностей» сценического решения с конкретными временными координатами оперного сюжета – мощный и потому очень популярный attention-приём.

Активно работающим приёмом такого рода можно назвать также переосмысление ценностного уровня ситуации. Чаще всего, это его снижение: к примеру, от мистического к бытовому, от возвышенного к смешному. Одновременно происходит нивелирование черт, которые определяли принадлежность произведения к жанровому подвиду (лирические сцены, опера-seria, опера-драма и т.п.). Любопытно, что нередко поставщики намеренно не реализуют те потенциальные attention-приёмы, которые содержатся в либретто, партитуре. Создатели спектаклей проходят мимо авторских подсказок, опасаясь, вероятно, того, что они в силу своей органичности, драматургической оправданности будут недостаточно эффектны.

Кардинальная смена трактовок персонажей, их отношений, сценических ситуаций во многих случаях публикой и, в частности, экспертами оценивается как погружение в материал, открытие новых смыслов в классическом шедевре. Это свидетельство востребованности самогó жанра - спектакля-акции. Воспринимающим важно осознавать, что спектакль, который они выбирают, находится в тренде: он актуален как социокультурный продукт. Соответственно, исчезает необходимость во внутренней (для себя) и внешней (для других) аргументации выбора: она уже реализована в профессиональной пиар-кампании, которая преподнесла спектакль как одно из значимых событий культурной жизни. Важнейший посыл рекламных кампаний – «такого вы ещё не видели». Потенциальный слушатель/зритель живо реагирует на него, не только желая «увидеть невиданное»: имеет место и потребность в обладании информацией, которая подтвердит соответствие его интересов актуальным социокультурным трендам.

Очевидно, что спектакли-акции провоцируют на выход диалога «слушатель/зритель – произведение» из пространства собственно художественной коммуникации. Сама по себе эта тенденция не может быть названа негативной или опасной. Некоторая часть публики, не имеющая опыта восприятия академической музыки, получив яркие впечатления на спектакле-акции, может заинтересоваться ею. Так, встреча с «нескучной классикой», точнее, с «нескучной» её интерпретацией, может стать импульсом к новым визитам в театр, филармонию. Но если рассмотреть эту ситуацию не с позиции слушателя-зрителя, а с позиции постановочной группы и всего коллектива исполнителей, то можно всё же отметить неоднозначные тенденции. Пространство, в котором создаётся и транслируется спектакль-акция, забывчиво: общее внимание, живой интерес часто остаётся единичной вспышкой. Публика, воспринимая спектакль-акцию в контексте пиар-технологий, арт-менеджмента, в новом сезоне будет реагировать так же активно только на новое событие.

Пространство художественной коммуникации организовано по иным законам: в нём, как представляется, сиюминутный интерес публики смещён на второй, а то и на третий план. Спектакль, создаваемый на территории искусства, находится в довольно сложных отношениях и с создавшим её коллективом, и со слушателем/зрителем. Непосредственный положительный отклик публики, позитивное самоощущение постановщиков и артистов не всегда являются признаками высокого художественного уровня. Также и негативное отношение не является обязательным свидетельством «провала» спектакля как художественного произведения, чему в истории искусства есть множество подтверждений.

Стоит задуматься, собственно, об актуальности самого понятия «успешность» в сфере художественной коммуникации. Её главный объект - произведение искусства, высшая цель которого – катарсис. Не углубляясь в детали, катарсис можно объяснить как воздействие на эмоциональный, нравственный мир человека, имеющее восходящую, гармонизирующую направленность - к очищению, успокоению. Соответственно, спектакль как произведение искусства должен апеллировать к гораздо более глубоким уровням сознания, нежели это происходит в случае со спектаклем-акцией. Реакция на спектакль не всегда оформляется мгновенно: образ только что свершившегося как бы дозревает в памяти. Но и сама жизнь такого спектакля гораздо дольше – и публика не просто готова встретиться с ним вновь: она нуждается в этой встрече, чтобы дослушать, домыслить, дочувствовать.

Спектакль-акция является частью культуры «вспышек». События, мгновенно привлекающие внимание, столь же скоро, «неблагодарно» забываются. Персоны («звёзды»), стремительно взлетевшие на небосклон внимания, без усилий пиар-менеджеров быстро становятся «неактуальными». Но оценивая спектакль-акцию, важно помнить о возможности смены статуса. Так, спектакль, производящий поначалу впечатление события-«вспышки», может иметь в себе потенциал к развитию в пространстве художественной коммуникации. Иногда постановщики могут намеренно скрыть живую художественную идею в оболочке спектакля-акции. И этот ход очень располагает к рождению множества сложных коммуникативных токов. «Оболочка» - серьёзно или иронично - вписывает себя в пространство культуры «вспышек». Скрываемая идея, вступая в реакцию с attention-приёмами, становится ещё более сложной, активной, жизнестойкой.

Автор предложил лишь отдельные размышления, вдохновлённые (спровоцированные?) впечатлениями от очень разных и, одновременно, в чём-то схожих постановок последних лет. Какой срок необходим для оформления целостной картины?.. Пока очевидно одно: анализ жизни оперного спектакля нуждается в объединённых усилиях музыковедов, театроведов, культурологов, социологов, арт-журналистов. И просто - любителей оперы.

На фото (Vlaamse Opera / Annemie Augustijns): «Чародейка» в Опере Фландрии, 2011 год

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru